מסתתר בפסנתר

ביום שבו יגיע חורף אמיתי, אם יגיע השנה, זכרו להגיע לסדרת הפוסטים הזו. במהלך השנים שאני כבר מקשיב למוזיקה ברצינות, היה לי איזשהו קטע לאהוב את האלבומים האלה שהם יחסית נהיים מיוחדים בקטלוג של אמן. ברגע שמסתכלים ברשימת הנגנים ורק הם מופיעים. משהו בדבר האינטימי הזה של אלבום שנוצר לבד ללא שום עזרה ממישהו אחר, מעניק לך את התחושה הזו של שיחה בין אמן למאזין. כאילו רק זה המאזינ/ה לבד, מקשיבים למה שיש למי שמנגן או שר להגיד. בלי הפקה מצוחצחת, בלי נגנים עוזרים, פשוט הדבר הזה גולמי לבד. ואם נהיים יותר ספציפיים, יש את הפורמט המושלם הזה באלבומי ג'אז, שפסנתרנים מוציאים אלבום סולו שלהם. ללא הרכב. מחליטים לעשות מעשה ולנגן סטנדרטים או איזה משהו מקורי לבד. בלי הרכב מגבה. מה שנותן להם את האחריות על ההרמוניה ואפילו הקצב. הם מחזיקים את כל היצירה עצמה לבדם.

הייתי שמח להביא שלושה דוגמאות כאלה של פסנתרנים שנראה לי שזה מיותר להציג אותם. כל אחד מהם פיתח סגנון אישי משלו שהבדיל אותם מהשאר. מהאלה שמהרגע ששומעים קטע שלהם ואתה יודע טוב מאוד שרק אותו אחד ספציפי יכול לנגן ככה. שביום גשום אחד חורפי, אמן ויהיה אחד כזה. יש מלא דוגמאות שאפשר להביא: הקונצרט המפורסם של קית' ג'ארט בקלן, כשמינגוס עזב את הבס וניגן על פסנתר לבדו ועוד ניימדרופינג. אבל כשהגשם ככה ידפוק לכם על החלון כמו שוטר על הדלת, תדעו שיש לכם איזה פסקול טוב לרגעים האלה. אז אני אתחיל לא בדיוק בסדר כרונולוגי ואקפוץ ישר ל-1968 שבמשך חודש, ביל אוונס נכנס לאולפן ומקליט בפעם הראשונה, אלבום פסנתר נטו. בלי הטריו שלו, בלי הכפלות. רק הוא והפסנתר. ביל אוונס האיש הבודד הנצחי של הג'אז, תמיד היה סופר ייחודי עם השפה ההרמונית שלו שנשמעת כאילו דביסי וראוול מנגנים בבירדלנד.


אוונס


המנגינות שלו והנגינה שלו ייצגו איזה משהו מלנכולי, בודד, דירה ריקה, ציור של אדוארד הופר ובאיזשהו מובן, אוונס הפך להיות גורו פסנתרני הג'אז שהסגנון שלו הפך לסטראוטיפ של הדבר הזה שנקרא נגינת פסנתר בג'אז. אבל אוונס כמו במבה, יש רק אחד. מאחוריו כבר יותר מ-30 אלבומים. כיאה לטיפוס המופנם שהוא היה, הוא כותב במעין הקדמה להאזנה לאלבום שהוא תמיד אהב לנגן לבד באולפן, למרות שהוא מוזיקאי ג'אז שמתפרנס מהופעות חיות. אמנם, הוא עשה סוג של אלבומי סולו פסנתר כשהוא הקליט את Conversations with Myself. ניסוי די נועז של אוונס. הוא ניגן על הפסנתר והכפיל את עצמו (יעני אוברדאבינג) ככה שהתוצאה נשמעת עשירה ומשונה. אוונס מנגן באלבום ההוא מאוד שונה, כמעט חופשי. למרות שזה אלבום מאוד מיוחד ומעניין, זה לא באמת רק הוא והפסנתר. כאילו יש עוד שיבוטים של אוונס שמאלתרים יחד איתו. Alone לעומת זאת הוא למרות הכותרת המטעה, באמת לבד.

לא איזה מין פיצול אישיות באולפן, אלא רק הוא והפסנתר, מנגן סטנדרטים בפרשנות שרק הוא יכול לעשות. וזה מתחיל עם פתיחה כזאתי יפיפיה שאי אפשר שהלב לא יתפוגג למראה הגשם כשמתנגן לו Here's that Rainy Day. סטנדרט די ידוע וטחון שאוונס מנגן אותו, כאילו כתב אותו בעצמו. הרגע ההוא בו (זהירות זה אולי טיפה תיאוריה) הוא מתקדם בקלידים הנמוכים ממי לפה דיאז כל כך מרומם שמבינים שטוב שיש מוזיקה בעולם הזה. יפיפה גם Never Let Me Down שנמתח לעבר רבע שעה שבילי מביא את כל מה שהוא יודע ולוקח אותנו למקומות אחרים שכבר שוכחים מממד הזמן. קל ליפול בפח למאזינים שלא בדיוק מוכרים עם ג'אז ולחשוב את זה למוזיקת רקע לאיזו ארוחת ערב פנסית שמנסית, אבל כמו שביל כותב בעטיפה: "עצוב לראות שהמסורת הנפלאה של סולו פסנתר בג'אז נמצאת בסכנת הכחדה בשל גישתם של המאזינים הרואים בנגינה של פסנתרן יחיד, מוזיקת רקע לשיחה או לארוחת ערב". תעשו טובה. תקשיבו לזה בנסיעה, שבו לבד בחדר, רק שימו לב למוזיקה. יש לו מה להגיד. כמו שהוא סיכם את זה בצניעותו העצובה: "אני מקווה שלנגינה שלי יש מספיק ערך כדי לסחוף את המאזין ללא הסחות דעת אל התחושה המוזיקלית אליה שאפתי להגיע בהקלטות הללו".

מילים יפות כדורבנות. אולי בזמנו של אוונס מה שנקרא המסורת עמדה בפני סכנת הכחדה, אבל אם היה חי, יכול היה לנשום לרווחה שלא רק המורשת שלו השתרעה על פני כל פסנתרן שני בג'אז (וגם ריצ'ארד רייט ועוד רוקרים). אלא שהפסנתר היחיד הפך לפורמט שהוא מעבר למוזיקת רקע. והמסורת הזו, החלה הרבה לפני אוונס. באותו עשור. בתחילת הסיקסטיז, כשהגאון הגדול על הפסנתר, תלוניוס מונק, היה נחשב למוטרף שמנגן כאילו נפל מהירח. הוא הוביל הרכבים, הוציא אלבומים בקצב מטורף שהיה רגיל אצל ג'אזיסטים בכל מיני לייבלים. דווקא בלייבל קולומביה הענקית שהייתה למשכן למיילס דיוויס ועוד חבר'ס, מונק הקליט להם אלבום אחד. וזה היה אלבום סולו פסנתר. בזמן אמת, חשבו שהוא מאוד בינוני, בזמן אמת היו טמבלים. לא הבינו שמונק יכול לכתוב איזה משהו א טונאלי אבל גם לנגן איזה סטנדרט פשוט מלפני עידנים ולעשות אותו כזה כיף, שבא לך לשים את הקטעים האלה בתוך איזה מונולוג שוודי אלן חופר לך כל הזמן. Dinah שפותח את העניין מתמצת כמעט את כל האלבום שצריך רק להקשיב לו.


מונק

אפשר להבין את תמצית הנגינה של מונק מהביצוע הזה. יד שמאל הוא שומר על קצב ועושה ליין פשוט שחוזר על עצמו. ביד ימין, הוא מנגן על הגבוהים את המלודיה המרכזית. כמעט ואין sustain והוא פשוט מנגן כל כך פשוט ועושה דקונסטרוקציה של מוזיקה. כאילו ילד אוטיסט או מתופף ניגש לפסנתר ונתן לדמיון שלו להתפרע. גם בקטעים הקלאסיים והפשוטים האלה חברים. למי שהיה לו אולי עצוב או שליו מדי עם אוונס, יכול ללכת אל מונק ולהרגיש בניו יורק כמו שוודי אלן מתאר אותה. בשחור לבן, קסומה שכזו, נעלמה מהזמן. אבל מונק לא נעלם לי ממדף הדיסקים. בטח לא האלבום הזה. ורק כדי לסכם לגביו. הנה מה שילד היום הולדת היום טום וויטס, אומר על האלבום הזה ברשימה של 20 האלבומים האהובים עליו:

"מונק אמר: 'אין דבר כזה תו שגוי, זה קשור בעניין של כמה אתה החלטי לגביו'. הוא כמעט נשמע כמו ילד שלוקח שיעורי פסנתר. אני יכול להתחבר לזה כמו איך שאני התחלתי לנגן פסנתר, כי הוא היה מלחין מחדש את המנגינות תוך כדי שהוא ניגן אותן. זה היה כמו הבהרת הצליל, בגלל שיש איזה משהו מסתורי מסוים שעוטף מוזיקת ג'אז וכל סוג אחר של מוזיקה, עד שהוא מקבל חוקים והמוזיקה נשענת על אותם חוקים. זה כמו תצלום אווירי, שאומר לך שככה אנחנו עושים את זה. זה קורה גם במוזיקת עם. נסה לנגן עם להקת בלוגראס ולהציג רעיונות חדשים. שכח מזה. הם יסתכלו עליך כאילו את קומוניסט. ב-Solo Monk, הוא נשמע כאילו הוא מלחין תוך כדי נגינה, מרווח, מדובב אקורדים עם ענני תווים בלתי אפשריים. 'I Should Care' הורג אותי. התייחדות עם טוויסט. פסיעה, כנסייה, חבל קפיצה, ברטוק, מלודיות שנשרטו אל הפלסטר עם סכין. איקונוקלסט מובהק. Solo Monk מראה לך את המלודיות לא רק בלי בגדים, אלא גם בלי עור. זו מוזיקת אסטרונאוטים מבת'לם".

רק כדי להבהיר. אותה מסורת שאוונס בכה עליה שהיא נכחדת ממש לא כזו. אם היה חי, היה כל כך מאושר מלראות איך זה ממשיך וגודל והופך להיות לחובה בשביל כל פסנתרן ג'אז מקליט. ועכשיו לאיזו מין שבירת מסורת. לא שיש עוד כלי. אלא שהמוזיקה אחרת. שונה. דיסוננטית טיפה. כמו כבשה שחורה מבין השלושה. מר פול בליי. הקנדי שהיה אחד מאלה שהציתו את מהפכת הפרי ג'אז. מקליט ב-ECM המיתולוגית, אלבום סולו גם הוא. רק פסנתר. אבל בניגוד לאוונס ומונק שלוקחים סטנדרטים ומפרשים אותם בדרך שלהם. פול בליי מנגן קומפוזיציות מקוריות. משונות, לא מובנות על השמיעה הראשונה. אבל מסקרנות. Open, to Love שיצא ב-1973, כולל שונה משני האלבומים בכל דבר. העטיפה המינימליסטית בלי ציור של האמן, יצירות מקוריות לחלוטין. ובעיקר - רוב היצירות שלא נכתבו על ידו, אלא ע"י האקסיות שלו. מלבד שני קטעים, מי שאחראיות על הקטעים באלבום הן קרלה בליי - הפסנתרנית, המעבדת, המלחינה, הגאונה שמתעלמת מכל גבולות בין ז'אנרים ואנט פיקוק (שבתקופת ההקלטות הייתה עתידה להיות אקסית) - הזמרת שכשהיא פותחת את הפה שולחת את המסורת של שרה ווהן ואלה פיצ'רלד לעזאזל ושרה כאילו הגיעה ממאדים.


בליי

שתי הנשים שהיו לשותפות בחייו של בליי. מוזיקלית ואישית, הלחינו את הקטעים (כנראה שאחרי כל הגירושין, באמת פתוחים לאהבה) שנשמעים כמו הדברים של קייג' או ליגטי. אם ווייטס אמר שהמלודיות של מונק הן בלי בגדים ועור, אצל בליי הן כמו ישות רוחנית בלי צורה פיזית. זה לא אלבום קל במיוחד כמו השניים האחרים, אבל יש בו יופי אחר. חייזרי. כמו ציורים של רותקו או מלביץ' שמתפרסים בחלל הריק. כמו חלקיקים שמפעפעים להם, ככה התווים של בליי. זה אווירתי, אבל זה לא מה שירגיע אותך לחלוטין. זה אלבום מאוד מיוחד שהתגלה אי שם באוזן השלישית בעזרה מושלמת מצד הסגל, כשבכלל התכוונתי לחפש דיסקים של קרלה בליי. מוסר השכל ברור מהפוסט הזה: דברים שלא הולכים כמו שאתה רוצה בחנות מוזיקה או ספרים זה טוב. (אין לינק ביוטיוב. מומלץ לפנות לספוטיפיי הקרוב).

והנה. אלה שלושה אלבומים. האחד מהורהר ויפה בעצב שלו, השני עליז, קופצני ופועל לפי החוקים שלו, השלישי משונה ונמצא ביקום אחר. כל אחד מהם שווה האזנה. ואם לא, אז לכו להקשיב להרכבים שלמים של ג'אז. או לא ג'אז. אבל אם כן, למה לא? רק טוב יצא מזה ברוב הזמן.

בונוס: כנראה יצירת הסולו פסנתר הכי מפורסמת של אוונס. Peace Piece. בלי הרבה מילים: יופי יפיפה

הופעה של מונק על הפסנתר לבד בחמשת הקטעים הראשונים

מלבנים, פיות ולופים

איך להגיד כל כך הרבה בממש מעט? משפט שמופיע הרבה בבלוג הזה. כדי להגיע לאותה מטרה, נראה שצריך הרבה מאוד ניסיון ומודעות. מינימליזם קיים בהרבה תחומים ומתבטא הרבה, אבל יש את העבודות שמצליחות להגיד משהו על הפרט והכלל. להביע מצב כלשהו שאי אפשר להתעלם ממנו והוא די חורה. אבל התרגום שהוא מקבל והופך ליצירת אמנות, הופך את המצב לנקודת הזדהות. על הקנבס, על הדף, על הטייפ. העניין של less is more הוא מבורך ומובן. אבל מתי מגיע הרגע שהוא מתמצה גם מעבר לתפיסה הזו ומשהו מובע שם. אז נחמד שחזרנו! טוב להיות. עוד מעט יהיה המשך ל"מדאדא לפאנק" מבטיח. סיבות שונות כמו לימודים וגם קשיים לגשת אל המחשב ולנסות להוציא משהו לבלוג. הרגשתי שצריך הפסקה גדולה. איזו אתנחתא ארוכה. ולאט לאט. התרעננתי, למדתי, הנחתי לזה ועכשיו אני חוזר. כיף לחזור. י"ב ממשיכה לה ויש כל מיני נושאים. ממשוואות לבגרות בעל פה באנגלית, לתנועות נהדרות שתמיד כיף ללמוד בתולדות האמנות. ובמהלך השנה, היו נושאים נהדרים: פוביזם, אקספרסיוניזם, מופשט, דאדא, סוריאליזם כשעצרנו באקספרסיוניזם מופשט עם חבר'ה כמו פולוק, ניומן, דה קונינג, רותקו.. או! בואו נדבר על רותקו, אם כבר דיברנו על העניין של להגיד הרבה במעט.

מארק רותקו. יהודי לטבי שעלה לארה"ב, חלק חשוב באסכולת ניו יורק. כאמור, אחד החלוצים של האקספרסיוניזם המופשט (למרות שהוא בעצמו סירב להשתייך לסגנון) ולא בדיוק הבן אדם הכי מאושר בעולם. רותקו, היהודי הניו יורקר, שעד 1960 היה אלמוני לחלוטין והתקיים מלימודי אמנות, הפך לפתע בין לילה לאמן מוערך וידוע. כמו סיפורי הצלחה רבים, גם רותקו בעצמו לא ידע איך להתמודד. פתאום הוא נהיה מוקד העניין. פתאום מזמינים ממנו ציורים למסעדות גורמה. כל זה היה קשה לצייר המאוד אישי ומתבודד. וזה היה מאוד מוזר שלפתע, המלנכוליה של רותקו שהתבטאה בציורים המאוד חלקים, נקיים שכללו מלבנים בצבעים שונים, הפכה לנחלת הכלל. רותקו לנצח ייזכר עם הציורים המינימליסטיים שלו. כשבשלל צבעים יצר קומפוזיציות של מלבנים. מה שנראה לחלק מאיתנו כ"קשקוש מפגר" הוא למעשה פתח לתוך נפשו העצובה והמדוכאת של רותקו. הציורים האלה מרגשים ביותר.

רותקו

במלבנים צבעוניים, כל אחד בגוונים שונים, רותקו גורם לך לחשוב על המתרחש. בנפשך שלך ועל העולם. זה נשמע מטופש, אבל כשצופים בציורים של רותקו מרגישים בתוך שדות הצבע האלה. ממש נטמעים בתוכם וזה לא בדיוק לה לה לנד. אותם ציורים, נתלו בחלל קטן כדי שאנחנו הצופים נרגיש שאנחנו נכנסים לתוך עולמו של הצייר. המחשבות על העולם, בעיותיו והנפש, ומי יודע אולי גם לצד החיובי מתעוררות ברגע שצופים בציורים של רותקו. ככה האינטלקטואל הצליח להביע את עצמו בלי להכביר במילים.

רותקו, מרכז לבן (1950)

והוא עשה את זה יפיפה, בשקט בשקט, בציורים מאוד שקטים. אבל בתוך כל השקט הזה, מתעורר רעש גדול בתוך הנפש. ולמרבה הצער, אותו רעש גדול בנפשו של רותקו נתן את אותותיו. למרות שרותקו היה צייר מוצלח וידוע וקיבל הזמנה לצייר ציורי קיר למסעדת גורמה, חש ברע בעובדה שעשירים החיים חיי מותרות יאכלו כשציוריו של הסוציאליסט ייתלו. רותקו רצה ש"כל בן זונה שיבוא לאכול שם, ירגיש רע כשהוא צופה בציורים האלה". אבל לבסוף הוא החזיר את המקדמה, ויתר על הסכום השמן והחליט להעביר את הציורים האלו לגלריית טייט בלונדון. ביום בו הועברו הציורים, רותקו שם קץ לחייו בגיל 66 כתוצאה מהדיכאון הבלתי נסבל.

רותקו, כתום וצהוב (1956)

עם השנים, אפשר היה לראות איך הציורים של רותקו מקבלים גוונים אפלים יותר שיוצרים תחושה הרבה יותר מטרידה, מלנכולית וטרגית. ומעבר לעניין האישי וסיפור חייו הטרגי של רותקו, אנחנו יכולים לראות איך הציורים הפשוטים האלה שלא עמוסים בפרטי פרטים, מדברים אלינו ועושים לנו חיים קשים. אבל כאמור, רותקו לוקח אותנו למסע. ובעיני, אני חושב שהוא הצליח לגרום לנו להתרגש ולאו דווקא לשקוע בדיכאון עמוק. אלא הכניס אותנו לעולם האישי שלנו, מלבד העולם שלו. רותקו אמר שכל מה שמעניין אותו הוא להביע את רגש האדם. והוא הצליח לעשות את זה בציורים הכי פשוטים בעולם. לא כולם מרגישים את מה שניסה להגיד, אבל אם יום אחד, תלכו למוזיאון ותראו קנבס שכולל מלבנים בצבעים שונים, תנו לו איזה רגע לצפות בו ואתם תהיו במקום אחר שלא חשבתם שיקרה כשצפיתם באותו ציור בפלאפון או במחשב.

רותקו, חלודה וכחול (1953)

רותקו הצליח להביע את עצמו ולהגיד הרבה על המצב העגום שלו ושל העולם בתקופתו בכל כך מעט מאוד פרטים. זה נותר רלוונטי עד היום וגם בלי קשר, השדות צבע האלו מושכים ביופי הפשוט שלהם שלא מנסה להרשים ומראה את הכל כטאבולה ראסה. יחסי ציבור נוראיים, אבל הנה המחווה שלי לרותקו על הפסנתר.

שנתיים אחרי שרותקו עזב את העולם כשהתאבד בסטודיו שלו, אי שם בניו יורק הוצג מחזה לא שגרתי במיוחד שנעשה ע"י מחזאי שהיה ידוע ככותב מחזות לא שגרתי במיוחד. המחזאי האירי סמואל בקט, לו אני שוב נותן במה, מציג ב-1972 בניו יורק, את המחזה הייחודי שלו Not I (לא אני). מדובר במחזה קצר משונה וקצת מפחיד אפשר להגיד, אבל במבט עמוק יותר גם מדובר במחזה מאוד מרגש ואפילו מצמרר. בקט, שדמויות מחזותיו תמיד היו בעלי מוגבלויות, בעלות מצב טרגי, חסרות ממשות פיזית או פשוט מתפקדות כגוף אחד, כתב מחזה בו הכוכב היחיד הוא.... פה של אישה.

בקט

אותו פה מדבר מהר משפטים סתומים שחוזרים על עצמם כמה פעמים במחזה. הפה שנראה אחוז טירוף, מדבר על מקרה שקרה לאישה המדברת כשהיא מסרבת לדבר על עצמה בגוף ראשון. בקט, אלוף המינימליזם בתיאטרון, הצליח להעביר תחושה בלתי מוסברת דרך פה שחוזר על משפטים סתומים וקטועים כשמדי פעם כשהפה מגיע למילה "היא", הוא מסרב להגיע לרגע בו הוא מדבר בגוף הראשון. אותה אישה חוותה אירוע טרגי שגרם לה לדבר בצורה הזו. זה אמנם נשמע שהפה מדבר הרבה מאוד ומהר מאוד, אבל גם פה, בקט במשפטים מסוימים ישירים ופשוטים, הצליח חלוץ האבסורד ליצור מצב מרגש ובלתי נתפס. אפילו אם לא קוראים את מה שנאמר, זה מרגיש שאנחנו מבינים את מה שקרה לדמות. בפעם הראשונה שצפיתי בעיבוד עם השחקנית בילי וייטלו, אחת מהשותפות המרכזיות משחקניו של בקט, אני כמעט בכיתי. לא הבנתי את המקרה עצמו, אבל ממספר המילים וממוטיב שחזר על עצמו במחזה, הבנתי שמדובר פה בסיפור לא פשוט, ולא רק בעוד איזה מחזה ניסיוני אוונגרדי פורץ דרך. גם בקט בשימוש בכמה שפחות פרטים - פה שמדבר מהר במשפטים החוזרים על עצמם מצליח להגיד הרבה מאוד וגורם אפילו לנגיעה במקומות העמוקים ביותר בנפש ומצליח לרגש במחזה הביזארי הזה.

עוזבים את בקט וחוזרים כמה שנים אחורה לפני הצגת המחזה ולפני התאבדותו של רותקו, אל אחד המלחינים האהובים עליי שעל היצירות האלו כתבתי בזמנו לפני שנתיים, אבל היום אני ניגש אליהן מפרספקטיבה שונה. שוב פעם חוזרים לניו יורק, 1965, עם עוד יהודי ושמו סטיב רייך. רייך, חלוץ המינימליזם במוזיקה יחד עם חבר'ה כמו פיליפ גלאס, טרי ריילי ולה מונטה יאנג, מקליט על הרשמקול שלו מטיף שחור בטיימס סקווייר שמדבר על המבול.

רייך

רייך בזמנו מלחין צעיר, לקח את ההקלטה של אותו מטיף ושמו האח וולטר ומשתמש במשפט אותו אמר "It's Gonna Rain" איתו שיחק באולפן כשיצר אפקט של דיליי, עד שהמשפט איבד ממשמעותו המקורית והפך למלודיה מובהקת על ידי קול אנושי יחיד. רייך לפני שעבר לפורמט מסורתי של תזמורת קלאסית, התחיל את הקריירה שלו ב-It's Gonna Rain. יצירה אלקטרונית אפוקליפטית שהצליחה להעביר את התחושה של סוף העולם הקרב (רייך אמר כי היצירה נוצרה בהשפעת משבר הטילים בקובה), כשקולו של האח וולטר בעצמו הופך לטיפות גשם עד שנוצר מבול כבד ויוצר תחושה מאוד מפחידה באותה חפירה מתמשכת על משפט.

שנה לאחר מכן, ב-1966, רייך יוצר יצירה נוספת שגם היא הפכה למכרעת בקריירה של המלחין וגם לסמל למאבק לזכויותיהם של השחורים בארה"ב. ב-1964, נרצחה אישה לבנה בעת מהומה, כשנעצרו שישה גברים שחורים במשפט שנקרא Harlem Six. אחד החשודים, דניאל האם, היה נער שחור שבדיעבד הסתבר שלא ביצע את הרצח, אך ישב בכלא על לא עוול בכפו, כשרייך לוקח הקלטה בה התראיין האם על תקופתו בכלא כשאמר כי היה צריך לדקור חבורה בגופו, כדי שהמשטרה תאמין כי הרביצו לו וכי הוא זקוק לטיפול רפואי. רייך זיהה בתוך הריאיון שהאם אומר את המשפט "come out to show them".

משפט שהייתה לו מלודיה מבלי שהמרואיין ידע בכלל. ישר רייך לקח את הקטע ושוב כמו עם האח וולטר, השתמש בהקלטה כשהוא יוצר דיליי (לו קרא פייזינג) ולאט לאט מילותיו של האם הופכות למין מעטפת צלילים ענקית. שוב, זה נשמע חופר, אבל רייך יצר פה את Come Out. קטע חשוב לא רק מבחינה מוזיקלית (השפעה על יוצרים כמו קפטן ביפהארט וכן על אמני היפ הופ), מדובר ביצירה מוזיקלית ראשונה שהביעה מחאה על המתרחש. לא הרבה פעמים, מלחיני אוונגרד בין אם היו באולפני מוזיקה קונקרטית והתנסו בצלילים או למדו במוסדות גבוהים לתיאוריה הביעו דעה לגבי המתרחש. רייך עשה את זה ואפילו אם זה נשמע חופר, הוא הצליח להגיד הרבה מאוד במשפט היחיד הזה שלאט לאט הופך למעין לופ פסיכדלי מטריד.

שלושת האמנים ויצירותיהם, הם דוגמאות נהדרות לאיך להגיד הרבה מאוד במעט מאוד. הרבה עושים את זה, אבל הנה דוגמה מושלמת לאיך נעשה העניין כשבמסגרתו, נאמר משהו. אישית, חברתית, נפשית, מחאתית. הכל מתחבר תחת העניין של less is more. במרווח של כמה שנים, יצרו החבר'ה משהו גדול מהחיים שאמנם ביטא את החיים עצמם, אבל נשאר הרבה מאוד גם אחרי מבלי קשר למניע ולמשמעות.

אין תשובה

מוזיקה היא בלי ספק, צורת האמנות הכי אהובה אי פעם. בואו נדבר דוגרי. יש משהו בעובדה שתוצאה של יצירה שנשמעת באבני בניין לא חומריים (צלילים, תווים, אקורדים וכו') שעושה את זה לכולם. המוזיקה היא אולי גם הפופולרית ביותר מבין כל הצורות. וככה נעשו במשך שנים, השוואות ליצירות אמנות מתחומים אחרים, שבגלל הקושי בלהבין אותן הפך אותן לאיזו מין יצירה מוזיקלית יותר מאשר בתחום שבו נוצרו (אמנות, ספרות וכו'). יש ספרים שבאמת אפשר לתאר אותם כמעין גרסה כתובה של יצירות מוזיקליות או ציורים ויזואליים. אלה ספרים שצריך להתייחס אליהם בצורה אחרת לגמרי ממה שאנחנו בדרך כלל חושבים על יצירות ספרותיות. אלה לא יצירות שמיועדות לכל אחד וחלק גדול מן הקוראים יגיד שמדובר בזיון שכל אינטלקטואלי או פשוט סתם דברים חסרי משמעות. אבל למה שמשהו חסר משמעות יזכה לעבודה מאומצת וקשה כדי שאותה יצירה שהיא so called חסרת אמירה או מסר תצא לאור? ואולי אנחנו פשוט לא מבינים את העניין.

אבל הנה הקטע. ממש לפני זמן קצר, סיימתי לקרוא ספר של אולי הדמות המרכזית בעולם התאטרון של המאה ה-20 - סמואל בקט. אוקיי. בקט הוא אחד שלא נשאר רק לקהל של מלומדים מאוקספורד. ההשפעה שלו על עולם התאטרון סופר חשובה, אבל יצירותיו האבסורדיות, המדכאות, אבל גם מצחיקות שלו הן לא בדיוק הדבר הראשון שיעלה לראש כשראיתם איזה מחזה. את "מחכים לגודו", המחזה הכי מפורסם שלו, כולם כבר מכירים. וגם מחזות אחרים כמו "סופמשחק" או "הטייפ האחרון של קראפ" ידועים לקהל המעריצים של בקט. עוד תחום שבו בקט התמחה במהלך הקריירה שלו, אבל לא זוכה להרבה שיח בקרב האוהבים של בקט - הוא כתיבת רומנים. יענו ממש ספר. ידועה ה"טרילוגיה" שלו (שבקט עצמו לא אהב שהיא מכונה ככה) של שלושת הספרים: "מולוי", "מאלון מת" ו"אלושם". אני אודה שאת הספרים האלה עוד לא קראתי אבל כן ידוע שמדובר בספרים סופר מאתגרים שכתובים בצורה מאוד משונה שקשה להבין מה הולך פה.

עוד ספר שעוד יותר מעורפל בעבודותיו של בקט, הקיצוני ביותר מכולם הוא How It Is. הספר הזה הוא אחד הקשים לקריאה מבין היצירות של בקט, מהנובלות של המאה ה-20 ובכללי, פשוט חתיכת אוונגרד קשה לפענוח. את How It Is סיימתי לקרוא לפני זמן קצר מכתיבת הפוסט הזה, ועליו אני הולך לדבר בגלל העובדה שמדובר בספר הכי מרגש שקראתי אי פעם. לא זה לא איזה קשקוש של "צריך להבין את זה". אני באמת מאמין בלב שלם, שכל אחד יכול לקרוא את הספר הזה, להיכנס אליו לאט לאט, וככל שמתקדמים יותר ויותר, קשה להישאר אדיש לעניין. רק בואו נתחיל קודם מהרקע, על הספר ושאר ירקות. בקט, אירי שחי בצרפת, כתב את הספר הזה בצרפתית ושמו המקורי - Comment c'est. העניין של בקט בכתיבה בשפה שהיא לא שפת האם שלו, היא אולי הסיבה המרכזית לטקסט הביזארי. בקט כתב את הספר בצרפתית, תרגם אותו לאנגלית ובכך יצא אחד הספרים הכי קשים לקריאה (ולא תורגם לעברית................ עדיין..).

ולמה? טוב. How It Is הוא למעשה ספר בלי עלילה ברורה. למען האמת, לא בטוח שיש לו עלילה. מדובר במעין מונולוג של דמות שזוחלת בבוץ בחושך מוחלט עם שק נשיאה ובו קופסת שימורים, כמה שנשמע הוא התנשפויותיו של הדובר. הספר עצמו כתוב בפסקאות בודדות, כמו טלגרמות. וכמו הפרק האחרון ב"יוליסס" של ג'יימס ג'ויס (שבקט הושפע ממנו מאוד והכיר אותו לתקופה), אין סימני פיסוק. הכל כתוב חד וחלק, מה שמקשה מאוד על הקריאה. רבות מהדמיות של בקט חסרות ממשות פיזית. והדמות בספר הזה היא דוגמה מושלמת. אפשר לחשוב שהדמות הזו היא פשוט איזה מין קול בודד בתוך היקום של How It Is. הספר שמורכב משלושה חלקים, סוקר את הדמות והתנועה המתמדת שלה בבוץ. לאורך הספר, מוזכר השם "פים". ספק דמות, ספק דמות ספק קול מסוים בראשו של הדובר שבמהלך הספר, הפרקים סוקרים שלושה שלבים: "לפני פים", "עם פים" ו"אחרי פים".

כשניגשתי לקרוא את הספר בהתחלה, זו הייתה הדרך שעניינה אותי. כל דבר אקספרימנטלי-אוונגרד-ווטאבר משך אותי בכל מסגרת. ובספר הזה אהבתי את התחושה הסוג של רנדומלית, זה משונה, זה לא מובן בעליל וזה מעניין במסתוריות ובמימד האישי שלו. אבל לאט לאט, כשממשיכים לקרוא ונכנסים עמוק לספר, מגלים שמדובר בספר מאוד עצוב ומאוד מרגש. כשמתקדמים עם העמודים, המסר מתבהר בין כל המינימליזם המאוד נוקשה של הספר, במשפטים ובמילים שחוזרות על עצמן ולחלק יהיה קשה להישאר עם עין יבשה. בקט מעין אקזיסטנציאליסט, מציג לנו פה איזה מצב מסוים שעובר על בני האדם וככלל וכיחידים. הבדידות, והזחילה האינסופית לאלוהים יודע איפה בבוץ שלא נגמר. לפני אלפי שנים, דנטה כתב ב"קומדיה האלוהית" שלו על החוטאים שנאלצים לזחול בבוץ. במאה ה-20, בעולם שבו רבים חיים באמונה כי האלוהים אינו קיים וביניהם בקט, מציג לנו הסופר עולם שבו אין חוטאים. מדובר בזחילה אינסופית בבוץ כי ככה.

מארק שאגאל - בדידות

זה נשמע פילוסופי, זה נשמע מדכא, זה נשמע טחון לחלק, אבל יש סיבה למה בקט הוא אחד היוצרים הגדולים בספרות של המאה ה-20. לבקט יש סגנון ייחודי שכאמור מאופיין במינימליזם רפטטיבי, כמעט אוטיסטי שזה נשמע כמו יצירה מוזיקלית קצבית, המשפטים שחוזרים על עצמם נטמעים לנו בתודעה, ולאט לאט כמו איזה קרשנדו מתגבר במוזיקה כאמור, זה מתחיל לגדול לממדים עצומים שעדיף שאני לא ארחיב (זה מה שמקשה בלכתוב רשמים על ספר ועוד ספר כזה, לא נורא ממשיכים). מה שכן, אני כן חייב לומר שהעיניים לא היו יבשות לאחר מכן. משהו בלתי מובן ובלתי מוסבר קורה כשמסיימים לקרוא את How It Is. האמוציות נמצאות שם, קשה לדעת איך הן מתפרצות באיזשהו שלב בספר, אבל כשזה בא, זה בא. כמו שאמרתי, מתחת כל השכבה של משפטים שחוזרים על עצמם, קטעים משונים ובלתי מובנים מסתתר מסר עצוב בתוך כל העניין וכל מי שמקדיש את עצמו לקרוא את הספר, אוזר סבלנות ומבין את העניין - יוכל להרגיש את מה שהולך בתוך כל העניין הזה.

מי שמצפה להומור השחור הנהדר של "מחכים לגודו" יתאכזב פה. למרות הנטייה שלי לחוות אמנות שנוטה לצד ההומריסטי, גם אם זה בנוגע לנושאים רציניים (חוץ ממוזיקה), How It Is הוא אחת מיצירות האמנות הכי אמיתיות שחוויתי. בקט היה פסימיסט. זה סופר ידוע, הרעיונות שלו בנוגע לסתמיות החיים ידועים עם כל הצגת הנושא במסגרת השילוב בין הרצינות הקודרת להומור השחור והמצב האבסורדי. האבסורד נשאר בכתיבה ובמצב עצמו, והתוכן - כבד כבד בן אדם. לא אמליץ למי שלא רוצה חיים קשים את הספר הזה, אבל לכל מי שאוהב ספרות אוונגרדית, את כל הכתיבה המאתגרת, לא יתאכזב. בקט מתחיל לאט וזה מתגבר ומתעצם. אז לכל מי שמסוקרן ורוצה לדעת איך זה, אני ממליץ להתכונן טוב טוב למה שעומד להיראות לעיניים שלכם. חיים קלים לא יהיו, אבל בשביל האמנות והדרך היפיפיה שבקט משרטט את המציאות הזו, זה שווה את זה.

וככה עבר אתגר בלכתוב פוסט על ספר... וואו, אני מקווה שאהבתם את זה. והנה איזה בונוס קטנטן של עיבוד אנימציה לחלק האחרון (והכי כואב) של הספר. אני לא חושב שהקריינות מתאימה לעניין, אבל זה לגמרי משרת את המטרה.

The Fab Five

בשנה האחרונה, חל שינוי עצום בחיים המוזיקליים שלי. לפני שנתיים, הדליק אותי כל דבר שהוגדר תחת השמות "פרי ג'אז" או להלן "אוונגרד ג'אז". הרעיון של נגנים שפועלים בלי שום מגבלה של הרמוניה או קצב ממש הדליקה אותי. כל דבר אבל כל דבר שגרם לאנשים לאבד את זה מעומס הרעש והעוצמה נכנס לאוזניים שלי ונהניתי מכל דבר. אורנט קולמן, אלברט איילר, פיטר ברוצמן, קולטריין ומינגוס בתקופות המאוחרות, אריק דולפי, פרעה סנדרס, ג'ון זורן ועוד הרבה הרבה חבר'ה מוטרפים עם סאונד פסיכוטי ישבו אצלי על המחשב, הנייד או המערכת. כל זה ממש עשה לי את זה ובמשך תקופה ארוכה, סלדתי מג'אז "רגיל" בטענה ש"זה לא בועט מספיק". וכן, הפרי ג'אז כן השפיע על הרוח הבועטת של הרבה מאוד רוקיסטים. אם זה לו ריד, זאפה, הסטוג'ס, ביפהארט, סוניק יות', להקות הקראוטרוק ורבים אחרים. אבל פתאום לאט לאט, עם הזמן כשהתבגרתי, הבנתי פתאום לאט לאט שאני מחפש דברים אחרים בחיים שלי. אני עדיין אוהב את זה, אבל הייתי צריך משהו אחר ונזכרתי פתאום שאפשר לעשות את זה אחרת וזה נשמע מעניין.

פתאום חבר'ה אחרים התחילו להתנגן אצלי. אם זה היה ת'לוניוס מונק האדיר שפתאום הבנתי למה הוא כל כך גאון, גם לי מורגן באלבומו Search for the New Land הפתיע אותי ממש וגם האלבום של המאסטרו מק'קוי טיינר The Real Mccoy שממש שמט לי את הלסת. כששמעתי את כל החבר'ה האלה, היו לי את הפרפרים בבטן האלה שלא היו לי הרבה הרבה מאוד זמן בג'אז. ובאמת, בתקופה שמרגיש ששמעת הכל, פתאום בא משהו רענן. ונכון ששמעתי את זה כבר קודם בגאונות של אריק דולפי, זה הרגיש כמו האלבום של מורגן, חיפוש אחר יבשה חדשה. מה שבאמת קרה. אני מתחייב לכתוב על הדברים האלה. אבל הנה ההסבר המובהק ללמה היום אני אוהב את זה: זה השילוב המושלם בין המודאלי לאוונגרדי. אז אפשר להגיד שמעולם לא נטשתי את האוונגרד. כן חבר'ה, לפתע המושג "פוסט בופ" הובן לי במלוא מהותו. כל הקטע זה לעשות את זה אחרת, לעשות את זה חדשני ומשונה. אבל לא כמו מהפכת הבי בופ שכללה אקורד מוקטן שמשתנה בכל תיבה וזה לא היה כמו לנגן מחורע ומטורף כמו הפרי ג'אזיסטים ובטח לא לנגן כמו כל המודאליסטים המינימליסטיים שלקחו את הזמן והפסנתר הדהד אקורד למשך דקה. הרעיון היה לשלב בין כולם. וזה נשמע נהדר וזה נשמע מעולה. וזה מה שאני אוהב כרגע.

שוב ההקדמה הזו מובילה אותי לפוסט לא באמת מפתיע כשבפעם המי יודע כמה, אני שוב פעם חוזר להלל ולדבר על מיילס דיוויס. מי שכבר מכיר את הבלוג, יודע כמה אני אוהב את החצוצרן, מלחין, מנהיג, תככן, חדשן, גאון הזה וכמה פוסטים יש בנושא. ואיך בכל פעם, הוא היה צעד אחד לפני כולם כשהיה חלוץ במספר סגנונות. הפעם, הוא היה לאחד החלוצים בתחום הפוסט בופ. למיילס עד אז היה עבר עשיר ואקלקטי מוזיקלית כשכל תקופה הייתה מאופיינת בסגנון האחר. הוא כבר היה שם עם פרקר כשניגן חצוצרה בימים ההם והוא כבר פרץ דרך עם הג'אז המודאלי ברב המכר Kind of Blue. אבל הפוסט הזה לא הולך להיות מכוון לשבחים כלפי דיוויס לבד. בפוסט הזה, אני הולך לדבר על אחת התקופות הכי מעניינות, פוריות ונהדרות של מיילס, כשהוא גיבש סביבו נגנים ספצים וכל אחד קליבר בתחומו, ואפשר להגיד שזו לא הייתה להקה של איש אחד. שנים עברו מאז החמישייה הקודמת שלו שניגנה סטנדרטים ידועים והוציאו מספר אלבומים.

הפעם בסיקסטיז, מיילס גיבש ויצר את לא רק אחד ההרכבים הכי טובים בג'אז אי פעם, בעיניי, מדובר באחד ההרכבים הכי גדולים שהמוזיקה אי פעם ידעה. הרבה פעמים דובר פה על הרכבים מושלמים שפשוט שמעו אחד את השני כשהם ניגנו, והם יצרו מוזיקה בסימביוזה מושלמת, עד כדי כך שאי אפשר לדמיין את ההרכב בלי אחד שהיה חסר. פלויד המוקדמים, הרביעייה של קולטריין, Can. כל הקטע אצל החבר'ה האלה זה שהם סוג של ניגנו מאפס. הייתה תבנית מסוימת, אבל רוב הזמן היה מדובר באלתור ספונטני שאי אפשר לדעת מה ילך בו. ההבדל הגדול בהרכב הזה של מיילס זה שהיה מדובר בקומפוזיציות מורכבות ומתוחכמות שלא בהכרח התבססו על מינימליזם וספונטניות, אבל כן הייתה שם ספונטניות והו הו הם כן ידעו לנגן ביחד. אז כן ילדים, אני מציג לפניכם את החמישייה השנייה של מיילס דיוויס. אחד ה-הרכבים. בית ספר למוזיקה. צוות הספינה: וויין שורטר על הטנור, רון קרטר על הבס, הרבי הנקוק על הפסנתר וטוני ויליאמס על התופים (הילד היה בן 18 כשהצטרף!).

כל אחד מהחבר'ה האלה הוא פשוט שומט לסת אחד אחד. שורטר והמלודיות המסתוריות והחלקלקות שלו, הידיים הזריזות והמקפצות ממקום אחד לאחר של קרטר, ידי הזהב של הנקוק והנגינה הפסיכית, מלאת המקצבים המשתנים של ה"איך לעזאזל הוא עושה את זה" של ויליאמס. זה לא היה ההרכב של מיילס. זו הייתה להקה מושלמת לכל דבר שאם רצו, יכלו להוציא אלבומים תחת שם משותף. למען האמת, מיילס שגיבש את כל החבר'ה האלה היה במצב מחורבן באותו זמן. מי שראה את Miles Ahead שכתבתי עליו בעבר, מבין קצת את מה שעבר על מיילס באותה תקופה. הנישואים שלו לפרנסיס, הגברת על העטיפה של Someday My Prince Will Come, התפרקו והגיעו לסיומם. מיד מיילס חזר לשקוע בדיכאון ובקוקאין. המצב היה רע ולמרות שניגן מסביב לעולם והיה לשם דבר, לא נרשם חידוש בתקופה שלפני הגעתם של החבר'ה. לכן באותה תקופה, מיילס גייס את שורטר ששווה כמה מילים.

וויין שורטר שהיה למנהל המוזיקלי של שליחי הג'אז של ארט בלייקי, זוהה על ידי מיילס שתמיד במהלך כל הקריירה שלו דאג להקיף את עצמו בדם צעיר. וויין היה בן 30. מיילס היה גדול ממנו בשבע שנים כשהתחיל לבנות את החמישייה. מיילס ידע שיש משהו כישרוני בילד. הבן אדם כבר היה עם שם אצל בלייקי והזמן קרא לו להתקדם הלאה. שורטר היה בעיני מיילס כממשיך של קולטריין. וכשרואים את כמות הקטעים שוויין הלחין, אפשר היה לחשוב שהוא היה מנהיג ההרכב. זו הייתה תקופה סופר יצירתית, כי מיילס נתן לשאר החברים לבטא את עצמם ולהביא קטעים מקוריים שלהם. בכל ארבעת האלבומים של ההרכב הזה שעליהם אדבר, מיילס הלחין רק שני קטעים לבד(!) ושלושה אחרים בשיתוף עם קרטר או שורטר. המורה נתן לתלמידים להתפרע והתוצאה שמיימית. ככה נשמעת מוזיקה. מה זה משנה ג'אז, רוק, אמביינט, אייל גולן, מה זה משנה? זו פשוט הייתה מוזיקה אדירה. מוזיקה אלגנטית עם ביצים. כל הנגנים היו מוכשרים עד כאב והגאונות הגדולה של מיילס הייתה להקיף את עצמו בחבר'ה שצעירים ממנו בכמה שנים כי הוא הבין שכדי להתחדש צריך להיות ער לשינויים.

כשהייתי בשיעור אחד עם המורה שלי לגיטרה יוסי, מי שאגיד שהוא הרבה יותר ממורה לנגינה שלי, דיברנו על מיילס ואמרתי את הארבעה אלבומים החשובים שלו בעיניי. לאחר מכן, יוסי בחיוך ובטון דיבור שמעורר סקרנות אומר: "אלבומים טובים מה שאמרת, אבל אני אגיד לך, האלבומים הכי גדולים של מיילס אי פעם היו: E.S.P., Miles Smiles, Sorcerer ו-Nefertiti". את אף אחד מהאלבומים לא שמעתי עד אז. הייתי עמוק בתקופת הפיוז'ן. ומורי ורבי אמר לי כמה מדהימים האלבומים האלה. וכמה שהוא צדק. המרובע הקדוש הזה הוא חובה לאוהבי מוזיקה וברור שבפרט לחובבי ג'אז. ולפחות אחד מהם צריך להיות על מדף הדיסקים/תקליטים שלכם. כי זה מיילס אחר ממה שהכרנו. קצת אחרי שהוא מיצה את העניין במבנה ברור ולפני שהוא עמד לאבד הרבה מהקהל שלו עם מהפכת החשמל, יצרו פה החמישייה כמה מהאלבומים הטובים ביותר אי פעם. לשני האלבומים שבאו לאחר מכן לא היה את הקסם של הקודמים. זו הייתה כבר תקופה אחרת ומיילס היה כבר בדרך לדבר החדש. אבל זה כבר סיפור אחר.

אם לתאר את המוזיקה של ההרכב הזה. זה קצת כמו הקומפוזיציות המופשטות של קנדינסקי. העין קופצת לכל מקום וצבעים נשמעים בתוך צורות משונות ולא ברורות. עוד השוואה היא כמו במכניקת הקוונטים (לא שאני באמת מומחה בתחום. לא חושב שמישהו הוא כזה) כשבתנאים מסוימים אטומים או אלקטרונים פועלים כמו חלקיקים עם תהליך הפיזור. וככה היו החמישייה כמו אותם עצמים מיניאטוריים. בהתחלה מנגנים משהו מובן אבל לאט לאט, נעים ממקום למקום ואתה מאבד את עצמך בתוך כל העניין. אבל איזה כיף זה ללכת לאיבוד במקום שכזה. אם אולי בלבלתי קצת בתיאור, אני אדגיש שלא מדובר ברעש מחורע או בשיעמומון של מעליות. מדובר פה בחיה אחרת ולא מוכרת. שמאז לא נשמע עוד כמו זה. אולי רק האלבומים הגדולים של מונק הם באותו עניין פה.

זה השילוב המושלם בין מסגרת הרמונית מובנת לבין אלתור חופשי וגילויים של מקומות בלתי מוכרים עד אז. הנגנים היו ידועים ביכולת לנגן אחרת. אפילו מיילס שהיה ידוע בנגינה עם טון רך ועגול, פתאום נשמע פה על הגבול. וזה מאוד משונה מבחור שאמר על אריק דולפי ש"יום אחד אני אדרוך לו על הרגל, הוא פשוט נשמע נורא" ועל המוזיקה של ססיל טיילור "להגיד שאתה אוהב את המוזיקה הזו זה כמו ללכת לבית זונות". נראה שמיילס הפנים ולמד מחבר'ה מהדור שלו כמו מינגוס. לא שאני יודע שמיילס הודה כי טעה, אבל רוב הסיכויים שכן אחרי שבסבנטיז שומעים כבר שהוא התפרע עד הסוף. אבל בואו נחזור רגע לשנים 1965-1968. בארבע שנים האלה כאמור, יצאו ארבעה אלבומים גדולים, משונים שעד היום לשמוע אותם, מגלים משהו חדש שלא נשמע קודם.

השנה היא 1965, שנתיים אחרי שההרכב הוקם וצבר תאוצה, יוצא האלבום E.S.P. סופר מעניין לדעת איך המאזינים שהורגלו לשיגעונות של מיילס הגיבו אחרי ששמעו את האלבום הזה שהיה לאחד הארוכים עד אז בג'אז. וישר בלי שום שטויות, מציגים החבר'ה את מפגן הכוחות שלהם. קטע הנושא שהפך לאחד הידועים מאותה תקופה, עם המוטיב הסופר קליט שמוביל ישר לשורטר בפורפרונט עם הטנור שלו ומשם אפשר להבין מה מיילס מצא בו. ובכללי, מה אין פה? מצילות הבזק של ויליאמס, הנגינה הגדולה מהחיים של הנקוק בקטעים כמו Little One שמראים שגם ברגעים מסוימים הם ידעו לקחת פסק זמן (ובאמת בכל אלבום, יש איזה קטע אחד של פסק זמן מכל הסווינג המוטרף הזה). באותה תקופה, היה מדובר באחד האלבומים הכי ארוכים בג'אז, ואולי זו הסיבה שההרכב הפנים והבין שמצליחים לשמור עניין באלבומים של 40 דקות וקצת מקסימום. אבל בלי שום ספק, זו הייתה התחלה נהדרת. ולאט לאט, נראה שההרכב היה על הדרך הנכונה.

אם להודות, E.S.P. הוא הפחות אהוב עליי מבין ארבעה. אין ספק שהוא גדול, אבל שלושת האלבומים הבאים פשוט מראים כמה ההרכב הזה השתכלל, הושחז והתקדם עוד יותר. והנה 1966 וההרכב מוציא את Miles Smiles, מעבר למשחק מילים החמוד, יש פה מוזיקה פסיכית, הסינתזה בין ההארד בופ לאוונגרד מתבטאת בfull essence. וזה פשוט תענוג. רק תקשיבו ל-Orbits הפותח, שכל הזמן מתחמק מהאוזניים עד ששומעים אותו שוב ושוב והליין החמקמק והבלתי פתור נקלט. במשך כל הארבע דקות, קרטר מנגן walking bass מהירח והנקוק עושה פה וואחד צעד ואפילו לא מנגן אקורדים! בחלק מהאלבום, הפסנתרן המהולל לא משתמש בכלל ביד השמאלית ופשוט מנגן את המנגינה עצמה ביד ימין בלבד. לא הרבה שומעים את זה באלבום ג'אז באותה תקופה. וזה לא נגמר. מחצוצרת העמעם המלטפת של מיילס ב-Circle, החמישייה מפציצה במה שהוא אולי אחד ה-קטעים שההרכב הזה יצר. הקטע של שורטר Footprints שבוצע בעבר ע"י שורטר באחד מאלבומיו, מקבל פה ביצוע בלתי נתפס בעליל כשזה נדמה שהאיזון בין ליין רגוע וקצבי לנגינה על סטרואידים מתערערת.

ויליאמס וקרטר נוטעים מקצבים משתנים כשהם עוברים בין 4/4 פשוטים ל-12/8, והמצילות של טוני חוגגות ממקצב סווינג על סטרואידים אל מחוזות מדומינים שלא חשבנו שאפשר להגיע אליהם על המערכת והבס ליין הוווו הבס ליין הפשוט כל כך, המושלם כל כך, חמישה תווים שיוצרו בגן עדן ממוחו הקודח של שורטר, המוזיקה מדברת בעד עצמה. ולא נשכח גם את Freedom Jazz Dance שהביט שלו נושק לגבול הfאנק. למען האמת, הביט הזה נשמע זהה לזה שבסוף To Pimp a Butterfly של קנדריק לאמאר ב-Mortal Man... תשפטו בעצמכם... בכל מקרה, Miles Smiles הוא כבר התקדמות הלאה וההרכב הפך ליחידה קרבית מיומנת, כששורטר ממשיך להתבלט ויחד איתו, שאר החבר'ה מביאים עוד חומר מקורי כשמיילס נשאר בצל. שנה לאחר מכן, יוצאים שני אלבומים, שאקרא להם "אלבומי הפרופיל" בגלל העטיפות, כשהראשון מביניהם Sorcerer, שמט לי את הלסת לפני שנתיים. הרגשתי שגיליתי שוב פעם את מיילס דיוויס. לא חושב ששמעתי פעם משהו כזה. ביום חורפי של אחרי הקשבה לשני הדיסקים שקניתי של הוולווטס וOK Computer של רדיוהד, ניגשתי למחשב והקשבתי למכשף בפעם הראשונה.

להגיד שכושפתי יהיה קלישאה. בואו נגיד שאחרי זה הקשבתי לאלבום הזה שלוש פעמים באותו יום, כי לא האמנתי כמה מלודיות יכולות להיות כל כך חמקמקות ובלתי נקלטות על הפעם הראשונה. פשוט תקשיבו ל-Prince of Darkness שהעניק למיילס את הכינוי הכל כך הולם עוד לפני אוזי אוסבורן וניק קייב. החצוצרה של מיילס והסקסופון של שורטר מצטלבים ונשמעים כאחד. בליין סופר קליט, נשמע ששני כלי הנשיפה תלויים אחד בשני. הסקסופון של שורטר מעולם לא נשמע כל כך מסתורי. רוצים דוגמה? קחו את הקומפוזיציה של הנקוק, The Sorcerer שבאמת מכשפת ומהפנטת אותך כמו כל האלבום הזה. זה כנראה ה-אלבום של ההרכב הזה. החמישייה מעולם לא נשמעה פה כל כך חדה. מעניין לחשוב מה היה קורה אם מיילס לא היה שקוע בדיכאון והיה מנפיק גם קטעים מקוריים. כי בשלב הזה, האלבומים הורכבו מקטע שניים של הנקוק, אחד של ויליאמס וכל השאר של שורטר. מיילס כנראה שם את האגו שלו בצד ונתן לחבר'ה להתבטא עד הסוף. משהו סופר נדיר בדברי ימי הג'אז של שנות השישים כשהמאסטרים היו יוצרים אלבומי סולו לכל דבר. שוב, מדובר פה בלהקה דמוקרטית להפליא. שום להקת רוק או ג'אז הגיע לרמה כזו של נגינה משותפת. בסוף האלבום, מקבלים בונוס נחמד של הקלטה ישנה מ-1962, כששורטר ומיילס הם היחדים מההרכב שמנגנים לשירו של בוב דורוו, Nothing Like You, שגם הוא לכאורה שיר ג'אז פופ פשוט, נשמע בלתי קליט בפעם הראשונה.

וזה מה שיפה בהרכב הזה. רגעים שלא קורים בדרך כלל. שמעת אלבום. ומרוב העובדה, שבוער לך להבין מה היה פה, אתה שומע את זה שוב באותו יום. וכמו לכל דבר טוב כל כך עד כאב, יש סוף. וזה הגיע עם Nefertiti. עם הפרופיל של הפרצוף המהורהר של מיילס, יצר ההרכב את היצירה הגדולה האחרונה שלו. קטע הנושא הפך לשם דבר. ורק כדי להבין את הגדולה של ההרכב אחת ולתמיד, צריך רק לשמוע את הקטע הזה. במשך 7 דקות, שורטר ומיילס חוזרים על אותה מנגינה שוב ושוב ושוב, כשחטיבת הקצב והנקוק לאט לאט מתפרעים ונראה שכל הבלאנס מתערער. ועדיין עם כל הבלגן, זה נשמע מתוכנן ומסודר לחלוטין. וזו ידידי, באלפי סופרלטיבים, גדולתו של ההרכב הזה. האלבום הזה סימן כמה שלבים בקריירה של מיילס. מדובר באלבום האחרון בחייו שבו הכלים האקוסטיים נכחו בלבד. מהרגע הזה ואילך, מיילס כבר התחיל לרקוח מהפכה חדשה בראש שלו. זה מתבטא בשני האלבומים הבאים והאחרונים של ההרכב: Miles in the Sky ו-Filles de Kilimanjaro. בשני אלה, אנחנו שומעים איזה מין מיש מש לא ברור ושומעים שמדובר במעין אלבומי מעבר, מהפוסט בופ אל הפיוז'ן.

בשני האלבומים האלה, לא בדיוק נשמעה הגדולה של ההרכב שהרחבתי עליה ב8 פסקאות. קרטר והנקוק לא אהבו את כל החשמוליזצמיה הזו. ומיד אחרי שנה, נפרדו לשלום. אחרי זה מיילס כבר היה על הדרך הנכונה לפריצות דרך עם In a Silent Way ו-Bitches Brew שהפכו את מיילס (בצדק) לסופרסטאר גם להיפים המסטולים של סוף הסיקסטיז. ויליאמס ושורטר נשארו, והנקוק קלט שהוא גם אוהב את כל הקטע הזה. מכאן, זה כבר משהו אחר. אבל את ההרכב ההוא של שורטר, ויליאמס, קרטר, הנקוק ומיילס היה משהו חד פעמי שגם אחרי מאות שנים לא ישמע כמוהו אי פעם. למרבה המזל, תודה על היוטיוב שכולל בתוכו כמה הקלטות טובות מהופעות של ההרכב, שמראות שגם עם סטנדרטים לעוסים עד מיאוס כמו All of Me, מקבלים תפנית חדשה ובלתי צפויה כשהחמישייה מטפלת בעניין. אלבומי הופעה גם לא חסרים, מומלץ לבדוק, יש אלפי אלפים של הופעות מוקלטות מאותה תקופה של חמשת המופלאים. כן, הביטלס הם באמת ארבעת המופלאים ונכון שיש הרבה הרכבים שכללו חמישה אנשים שאני זוכר כגדולים ובפנתאון של אלים, אבל הפאב פייב שלי היא בטוח אותו הרכב שלכאורה היה שייך ללידר אחד עם ארבעה סיידמנים. בפועל היה מדובר בלהקה. אבל ממש להקה. והמוזיקה גדולה מהחיים. פאק, ממש גדולה מהחיים. תשאלו את רוברט גלספר...

דראם נ' בייס, אבל אחרת

משונה מאוד. אדם נערץ ואהוב שעד אז היית רגיל לראות בויקיפדיה "נולד ב-" ולפתע בום! יש תאריך לידה ותאריך פטירה. פתאום הבן אדם שדיבר בראיונות כבר איננו. אז דווקא הפעם אני מרגיש צורך להקדיש פוסט להולגר צוקאיי וגם לג'אקי ליבזייט. חטיבת הקצב הבלתי מעורערת של Can. יש מלא סיבות למה Can היא אחת מהלהקות האהובות עליי אי פעם. צוקאיי את ליבזייט הם אחת מהסיבות המרכזיות. מעולם לא שמעתי בלהקת רוק חטיבת קצב שנשמעת יותר כמו מוזיקת טראנס אלקטרונית מאשר רוק נ רול. ליבזייט היה מכונת תופים אנושית ועדיין עם מלא רגש ומקוריות. צוקאיי היה המוציא לפועל המרכזי של החזון שאירמין שמידט (קלידים) חלם עליו. צוקאיי, תלמיד לשעבר של שטוקהאוזן, הבין שהוא לא צריך ליצור עוד אלקטרוניקה, מוזיקה קונקרטית וקולז'ים של סאונד כמו מורו. צוקאיי הכניס את כל זה לתוך הרוק הסופר ייחודי של Can. וככה נוצר השילוב הנדיר והכל כך מיוחד בין רוק, ג'אז, קלאסי ואלקטרוני עם גישה חתרנית ומהפכנית וכל האוונגרד הזה. אבל אני חושב שעל הגדולה של Can דיברו וידברו עוד הרבה. גם הקדשתי כמה פעמים ללהקה הזו עם שני ה-אלבומים שלה, Ege Bamyasi והאלבום החמישי האהוב עליי בכל הזמנים, Tago Mago (משעמם כל כך שנוצר טופ 10).

אני הולך לדבר על שני החבר'ה שעזבו אותנו באותה שנה דרך הקריירה של צוקאיי. נכון שנדמה שהם כבר אמרו הכל ושמעולם לא היו אישית קרובים אלינו מאוד, זה עדיין מבאס שאגדות כאלה הלכו, בעיקר אחרי התכנית למיני איחוד של הלהקה השנה. עם מותו של צוקאיי, גיליתי פתאום לא שבמפתיע שלבן אדם יש דברים מעולים לא פחות תחת השם שלו. רק צוקאיי עבד עם כל מי שיכל לחשוב עליו ובעיקר אלה שהושפעו ממנו רבות במסגרת Can. המורה הושפע לא פחות מהתלמידים ואפשר לשמוע בשיתופי הפעולה שלו עם ג'ה וובל (PiL), דיוויד סאליבן, דה אדג' ועוד ועוד. האיש שחרג מעבר לקראוטרוק וידע להמציא את עצמו מחדש במסגרת סגנונות שונים ומשונים: הוא הספיק לעשות קלאסי מודרני כמו מורו ורבו קרלהיינץ, הוא עשה גם פוסט ואנרכו פאנק, וגם אמביינט טכנו. אז אני אדבר על שלושה אלבומים של צוקאיי שהראו שהבסיסט/מפיק של Can יכול לעשות דברים נפלאים בעצמו.

נקפוץ ממש אחורה לשנת 1968, קצת אחרי ש-Can הוקמו וגם אולפן ה-Inner Space שבו צוקאיי, ליבזייט, שמידט, מייקל קארולי ז"ל, מלקולם מוני ודאמו סוזוקי הקליטו את המאסטרפיסס. בזמן ההוא, צוקאיי נכנס לאולפן עם מפיק בשם רולף דמרס להקליט אלבום שכל כולו מוזיקת אוונגרד ניסיונית בהשפעת שטוקהאוזן, פייר שפר וכל החבר'ה. חייב להודות, על האלבום הזה רציתי לכתוב הרבה זמן ואני מניח שבטיימינג הנורא אני אדבר עליו. Canaxis 5 הוא אלבום עם שני קטעים ארוכים. דרונים מתמשכים על גבי הקלטות שונות וממתקים אלקטרונים. צוקאיי לפני שפתח בקריירה, יוצר פה משהו מעניין. הוא לא מקורי בגלל העובדה שהוא מושפע מהמלחינים האלקטרוניים המהפכנים, אבל זה ממש מעניין לשמוע איך לפני שיצא מהפכן עם משהו משלו עם Can, צוקאיי מתנסה בקולאז' של סאונד. ב-Boat Woman Song נשמעת הקלטה של נשים וייאטנמיות שרות. זה משונה אבל זה די מעניין. זה אלבום מומלץ לאלה שרוצים עוד אחרי Can ולמי שאוהב מוזיקה קונקרטית-אקספרימנטלית יו ניים איט. הנה האלבום פלוס שני קטעים שלא יצאו במקור על הדיסק.

Canaxis 5 היה ניסוי מעניין. אבל הוא רק היה התחלה של קריירה ארוכה מאוד רצופה באלבומים טובים וטובים פחות. עכשיו אחרי 11 שנים של נגינה על הבס עם Can, צוקאיי החליט לגשת לקדמת הבמה. הוא למד מלא מלא כלים וב-1979, כש-Can כבר למעשה די התפוגגו, יצא צוקאיי מנצח באלבום האולי באמת ראשון שלו, Movies. על התופים לא אחר מג'אקי ששוב פעם ממחיש למה הוא היה אחד המתופפים הכי מקוריים ומיוחדים במאה ה-20. רחוק שנות אור מפולחן הסולואים של בונהם ומשינויי המקצבים הסופר תכופים של קארל פאלמר או ביל ברופורד, ג'אקי אף פעם לא נשמע כל כך Fאנקי מבעבר וזה היה ברור שעד כמה שהחבר'ה ב-Can לא בדיוק היו שמחים לפגוש אחד את השני (ויש סיפורים על זה שליבזייט רדף אחרי צוקאיי עם גרזן......), זה פשוט טבעי שהשניים האלה ייצרו ביחד והם עשו את זה הרבה. ב-Movies, צוקאיי נשמע שהולגר יקירנו רצה לצאת מכל האימאג' של המוזיקה האוונגרדית המסתורית של Can.

כמו רבים שהושפעו ממנו והוא הושפע מהם, צוקאיי רצה גם הוא לעשות פופ משונה ומעוות. כמו בריאן אינו, ג'ון קייל ודיוויד סאליבן, צוקאיי רצה לעשות פופ אוונגרדי. קליט אבל משהו מוזר וגם עם הומור. חברים וחברות, כשצופים בראיונות עם האיש הזה, רואים שמדובר בבן אדם צנוע, לבבי ועם חוש הומור בריא. אם יש קטע שהופך את Movies למנצח, זה ה"להיט" Cool in the Pool. קטע Fאנקי הומוריסטי שעושה טוב. תחשבו לכם שאחרי שאתם שומעים דברים כמו Tago Mago, פתאום מגיע הדבר הזה. כמעט רגאיי אפילו ועדיין, הבן אדם תוקע שמה משום מקום קרן יער או איזה סימפולים שנותנים לכל זה את הביזאריות שצריך. ואיך אפשר שלא להיות מוקסם מהשירה של צוקאיי. הבן אדם התחבא מאחורה מספיק זמן. הוא לא זמר ענק וגם לא פסיכופת או נסיין כמו מוני או סוזוקי. המבטא הגרמני הכבד שלו מעלה חיוך על הפנים, איך אפשר שלא להיות מוקסם מזה?! אם זה לא עשה לכם את זה, אין לכם לב!

Cool in the Pool הוא ה-שיר. בעיניי, מהשיאים הגדולים בקריירה של צוקאיי שהוא הראה שהוא יכול להיות סופר קליט ולא רק אוונגרדי ומוזר. זה הוכיח עד כמה הבן אדם הזה מגוון בקריירה שלו. אמנים כאלה צריכים להיות הכי מוערכים. בין היתר יש גם את Oh Lord, Give Us More Money שהוא בעצם כל הרכב הגרעין של Can. הקטע השלישי Persian Love גם מדהים בגלל העובדה שצוקאיי האירופאי התנסה במוזיקה מזרחית. ממש ממש עם סימפולים של זמר מסלסל. הג'אם Hollywood Symphony סוגר בטעם טוב וגם שם יש כל מיני קטעים מצחיקים, אבל אין מה לעשות בקטעים הקצרים, צוקאיי יצא מלך. למי שרוצה לגלות מעבר ל-Can, צריך לשמוע מה יש פה. שנתיים אחרי, צוקאיי מקליט עוד אלבום, מה שהוא מחשיב כאחד האלבומים שהוא הכי גאה בהם עם עטיפה נפלאה בשם On the Way to the Peak of Normal.

באלבום הזה נמצא גם קוני פלאנק. ה-מפיק, אולי הג'ורג' מרטין של כל סצנת הקראוט. צוקאיי אמר שלעבוד איתו הייתה כמו התגלות. באלבום הזה, צוקאיי עבר מהארט פופ לתוך מחוזות של ג'אמים Fאנקיים אלקטרוניים. באלבום הזה, כולם מנגנים ברפטטיביות. זו לא המאגניבות של סליי סטון, לא הסקסיות של ג'יימס בראון, לא הפסיכדליה של ג'ורג' קלינטון, בטח לא הג'אמים המוטרפים של מיילס. זה Fאנק אחר. אירופאי. כמעט כמו הטוקינג הדס. ב-Ode to Perfume הפותח, החבר'ה מנגנים Fאנק איטי בתוספת הפקת הקולז'ים המשונים של צוקאיי. או Two Bass Shuffle ששם צוקאיי מנגן בס אחרת מלבד הפריטות ב-Can שהיינו מורגלים אליהן. זו חיה אחרת. ועם השנים, צוקאיי יצר חיות משונות עם ג'אקי או עם אחרים. זו לא הייתה המסתוריות האפלה שאפפה את Can בתחילת הסבנטיז זה מה שהביסטי בויז קראו לו Da Funky shit.

אחרי זה, צוקאיי מתקדם הלאה. וכמו שאמרתי, ממציא את עצמו מחדש, לא מביט לאחור, משתף פעולה עם משפיעים ומושפעים ממנו. אני מודה אני רחוק מלהכיר את כל העבודות של הבן אדם, אבל השלישייה הזו היא ייצוג נפלא ומעניין של צוקאיי בתקופות שונות, באבולוציה ממוזיקה ניסיונית ושילובה במסגרת קליטה יותר. אחרי זה, הוא יעשה עוד דברים שונים ומי שרוצה להמליץ מוזמן. אישית, Movies הוא הבייבי של צוקאיי יחד עם הדברים שעשה עם Can. הראה שהוא יכול לעשות הרבה מעבר לקראוטרוק שמצפים ממנו. אני די הופתעתי לשמוע ואני די בטוח שגם אתם תחשבו ככה. לטוב ולרע. זו הייתה התקדמות הלאה ואולי הגיע הזמן שעכשיו, יכירו את הדברים שיש פה מעבר למה שידוע. כי זה כיף להיות ניסיוני וכו'. אבל לצאת מהקומפורט זון שלך ולעשות משהו אחר, זה כבר בראבו אחד גדול.

בפוסט הזה, אני מקווה שגם מי שלא שמע, יחקור קצת את מה שלבסיסט המשופם היה להציע וגם מעין סגירת מעגל עם המתופף האגדי. Can כבר לא יתאחדו. זה בטוח. ומצוקאיי, מצער לשמוע שלא יהיו עוד דברים, בתקופה שבה הוא רצה ליצור דברים חדשים אחרי מותה של אשתו. להתראות לחטיבת הקצב הכי מהודקת והכי קצבית ששמעתי אי פעם. ספק שיישמעו אי פעם כמוהם.

אטמוספרות ואודיסאות

לא צריך להיות קולנוען גדול כדי להבין שפסקול הסרט משפיע לא פחות מהסרט עצמו. השילוב הנפלא הזה בין וידאו לאודיו שמתייחדים לסצנות נצחיות וגאוניות. עכשיו, אם יש משהו יותר גאוני בעיניי בכתיבת פסקול לסרט, זה בחירת קטעי מוזיקה כתובים וידועים לסרט. זה אולי נשמע קצת "עצלני" מדי ככה לא לכתוב משהו מקורי ולשים קטעים של מישהו אחר. אבל תאמינו לי, זו עבודה לא פחות קשה לחשוב על קטע מוכר שעלול להפוך למשהו שונה לגמרי אחרי שנשמע בסצנה מסוימת. זו הגדולה בעיניי, לקחת משהו אחד ולהפוך אותו למשהו אחר. הרבה יצירות גדולות נוצרות ככה, ועובדה שהסרטים הגדולים הבלתי נשכחים כוללים שירים או יצירות שעיצבו את פסקול חיינו ועברו לעצב פסקול נוסף. אחד שהיה ידוע בשימוש הזה ובעיניי היה מאסטר בחיבור בין הוויזואלי למוזיקלי הוא סטנלי קובריק.

קטונתי כל כך שאני כזה קטן מלהציג ולהלל את העבודה של הבמאי האגדי. אבל מה שכן, אני כן רוצה לעסוק בבחירה אחת שלו. היא ידועה, אני בטוח שנאמר עליה הרבה, אבל לא מספיק בשבילי. אז כמובן שקובריק יצא מנצח כמעט בכל פעם שהתאים פסקול לסרטים שלו. אם זה "תפוז מכני" שהיה לי לפצצה ביום מאוד בהיר עם הסינתים העתידניים של וולטר (וכיום, וונדי) קרלוס, הסיום הבלתי נשכח ב"פול מטאל ג'קט" לצלילי הרולינג סטונס. אבל אולי הידועים ביותר כנראה, אלה שהפכו את הגאונות של קובריק לטריק ידוע ומוגדר בקולנוע, הם כמובן הפתיחה האלמותית של "כה אמר זרתוסטרא" של ריכרד שטראוס למראה השמש הזורחת וכמובן עם ריקוד החלליות ב"דנובה הכחולה" הבלתי נשכחת של יוהן שטראוס שהיו לחלק מהפסקול של האפוס הענק של קובריק, אודיסאה בחלל. שני הקטעים של שני השטראוסים, הפכו לכל כך אייקונים, גם כמעט 50 שנה אחרי שקובריק יכול להירשם כממציא הפטנט הזה שכבר מזמן הפך למעין מניירה שכולם מחקים.

יס! פאו בייבי פאו! קובריק

זוכרים? יופי! אני לא מתכוון לדבר על הקטעים האלה. מצטער אם קלקלתי. אבל אני מניח שאתם יודעים על מי אני מדבר. במהלך הסרט נשמעת מוזיקה לא זו של שטראוס, שהיא דיסוננסית, אפלה, קשה לעיכול ולאוזן ונשמעת כמו מין קרשנדו הולך ומתגבר ומותח כשנדמה שאנחנו אף פעם לא מגיעים לשיא ומשוטטים במרחבי היקום ללא סוף. וזה כמובן המלחין הגאון לא פחות, ג'רג' ליגטי. ליגטי, הוא אחד מהמלחינים היחידים במאה ה-20, שהפכו לידועים בקרב חבר'ה נוספים מלבד אוהבי מוזיקה קלאסית מודרנית שמרחיקים את החברה מאיתם. גם הוא חתיכת מהפכן גאון עם יצירות גאוניות ומדהימות כמו קובץ היצירות לפסנתר Musica ricercata, אחד מהדברים הכי יפים שהאוזניים שלי חוו ופואמה סימפונית ל100 מטרונומים. ניסוי מעניין שמכניס אנשים לאינסוף תהיות. למרות שליגטי בעיני הוא אחד המלחינים היותר אהובים עליי וגם מאלה שהכניסו מאזינים לשאלות מעבר למוזיקה והיצירות שלו עומדות בזכות עצמן, זו עובדה שהמוזיקה שלו הפכה לחלק בלתי נפרד מהסרטים של קובריק.

ליגטי וקובריק שני גאונים כל אחד בתחומו. אפשר להשוות אותם למלא גדולות (זהירות ניימדרופינג). מה שהם עשו בחייהם משתווים למה שעשו סטרווינסקי ושנברג למוזיקה, קנדינסקי ופיקאסו לאמנות, ג'ויס לספרות, לינץ' לקולנוע, איינשטיין לפיזיקה, גינסברג לשירה, חנוך לוין עם "מלכת אמבטיה" למדינת ישראל וסיינפלד עם פרק "ההתערבות" לטלוויזיה. שני גאונים מטלטלי עולמות ושוברי מסורות. על זה כבר דובר וידובר עד היום שבו כולנו נחווה את מה שקרה בסוף האודיסאה הקובריקית (בלי ספוילר כמובן). אבל אני מאוד מאוד אשמח לדבר פה על סצנת הפתיחה האמיתית של האודיסאה. לא בטוח אם זה ספוילר, אבל בכל מקרה, מסך שחור משחור. שלוש דקות של שחור משחור כשעם המסך השחור משחור מתנגנים גושים של אקורדים דיסוננטים מתמשכים, כמו שאיבה לתוך חור שחור כשהחלל לאט לאט מתעוות, כמו טריפ פסיכדלי אפל מאוד שבו אנחנו שומעים תזמורת שלמה ממשיכה וממשיכה לנגן דיסוננס ואף אחד לא יודע לאן זה מגיע.

מבין? ואז אני רוצה שיהיה כזה בום גדול כזה... ליגטי

זו אחת מסצנות הפתיחה הגדולות בסרט הזה, לא פחות מ"זרתוסטרא". וזו כנראה ה-יצירה של ליגטי שהפכה אותו לסלב שהוא, "אטמוספרות". מלבד הסרט, היצירה הזו הפכה ללא פחות גדולה מהחיים בזכות הגדולה של ליגטי והמקוריות ליצור משהו כל כך משונה בתקופה שהיה נראה שאי אפשר לחדש יותר בשום דבר. ליגטי היה מאלה שהבינו כי החידושים של סטרווינסקי, שנברג, ברג, וברן, וארז וברטוק הגיעו למיצוי. ליגטי רצה משהו אחר, הרבה מעבר למוזיקה. באותה תקופה, היו מלחינים עם רעיונות מעניינים גדולים שמשכו לא פחות אש. כמו יאניס קסנאקיס שלקח את רעיונות הפיזיקה והמתמטיקה לתוך המוזיקה שלו או פייר בולז שנקט בשיטה הסריאלית שהייתה משהו חדש באותה תקופה. אבל ליגטי היה אחר ובעיניי, אני חושב שהוא יצא המלחין הכי גדול במחצית השנייה של המאה ה-20. זה היה כבר מעבר למוזיקה.

ליגטי רצה ליצור ציור לא ויזואלי של צלילים, ליצור משטח נמתח של צלילים. התזמורת מנגנת אקורדים צורמים שנשמע כי הם נמשכים ונמתחים מין התעסקות כזו בחלל דמיוני וחציית גבול המוזיקה בעיניי. ליגטי הסביר את זה כ"מיקרופוליפוניה". משמע אומר, המוזיקה כוללת תפקידים שונים לגמרי, חלקם אולי נשמעים לא קשורים אחד לשני ומנוגנים סימולטנית. כלומר, כינור ינגן במקצב אחד בסולם אחד, הטובה תנגן משהו אחר לגמרי. וכל זה ביחד. כשחושבים על זה, זה עלול להיות מדומיין בראש כאוסף רנדומלי של צלילים של אחד שפשוט התעצל ותקע צלילים בלי שום קשר. אבל ליגטי בכלל לא היה כזה. היה לו בראש את ההתעסקות הזו עם הצלילים ומתיחה שלהם למה שאולי יכול להיקרא ענני צלילים. גם למתעבי קלאסי מודרני שלא יכולים לשמוע דיסוננס, לא יכולים שלא להסתקרן. ובכלל, אם אחד הבמאים הכי גדולים במאה ה-20 בוחר במוזיקה הזו לסרטים שלו, זה אומר משהו. גאון זיהה גאון נוסף. כמו שקובריק השתמש באפקטים מיוחדים שעליהם זכה, שנראה כמו מתיחת חלל הזמן והמרחב, ככה גם ליגטי עשה את זה. לא ויזואלית, אבל קובריק סיפק את זה.

שניהם מתחו את גבול היכולת של מה שאפשר לעשות. ליגטי גורם לתזמורת לא להישמע כמו תזמורת, יותר כמו מין אירוע על טבעי משונה. או אולי ככה נשמעות פלנטות אחרות. כבר קראתי פעם שהיו קוראים לזה אמביינט אפל אלקטרוני. שזה כל כך ממצה את זה בעיניי. פעם פנדרצקי קרא ל"קינה לקורבנות הירושמה" הבלתי נשכחת שלו כ"מוזיקה אלקטרונית המנוגנת ע"י כלים חיים". עד כמה שאני אוהב את פנדרצקי, אני חושב שליגטי הגשים את האמירה. רק שזו הייתה תזמורת שלמה. באיזשהו מובן, ליגטי גם יצר יצירה מינימליסטית. באמריקה כשעמדו לחשוב על הסגנון, אנשים ישבו והקשיבו לאטמוספרות של ליגטי. תחשבו על היצירות של סטיב רייך. מוזיקה ללא פיתוחים, שהיא מאוד מורכבת למרות העובדה שנשמע שהיא "לא מתקדמת לשום מקום". כזה גם ליגטי. ב-1961. כמה שנים לפני שהמינימליסטים באמריקה יהפכו את הקערה. כזו גדולה היצירה הזו, ככה היא גם מעוררת הרבה מאוד שאלות.

"Atmospheres זו יצירה נהדרת. טכניקת הלחנה המדומה לצביר ענק. זהו לא ניסוי, אלא יצירה כתובה באופן נפלא" - סטיב רייך

איך האוסף הצלילים הזה שנשמע כמו צבר אקורדים בלתי קשור הפך לכל כך מסקרן? מה קובריק רצה להגיד בפתיחה הזו? אני עדיין מאלה שאוהבים יותר את התפוז, כי אודיסאה זה משהו אחר. זה כבר מעבר לסרט. השעתיים האלה הם כמו ספר פילוסופי ארוך מאווודדד שכבר אפשר היה להתייאש ממנו שממוצה בזמן די קצר. ולמרות שקובריק אמר שזה מתאים לקונספט המסתורי, עדיין יש לי את השאלה למה על רקע שחור? למה אף אחד לא מדבר עליה חוץ מהפתיחה של שטראוס? האם זה עוד חלק מהמסר שקובריק מנסה להגיד על האדם, חייו והתפקיד שלו? כל מיני קשקושים אינטלקטואלים שאנחנו לא באמת רוצים בהם, אבל אנחנו לא יכולים שלא להתחבט ולשאול שאלות. ליגטי עצמו מאוד לא אהב שהמוזיקה שלו מופיעה בסרט שבין היתר כולל גם את היצירות של השטראוסים (זה גם נעשה בלי האישור שלו), אבל עובדה שמאז אותה פעם שאנשים בקולנוע שמעו את ה-3 דקות האניגמטיות, השניים הפכו לחלק בלתי נפרד (הניצוץ, עיניים עצומות לרווחה). חלקם אולי אמרו שזה משעמם ובלי שום משמעות מיוחדת, חלקם ממש הסתקרנו לא פחות וניסו להבין מה כוונת המשורר. אבל חשוב לדעת שלפעמים מה שנאמר זה מה שמתקבל. קובריק ראה באטמוספרות של ליגטי כאמצעי להשגת המטרה האניגמטית.

                                                                סצנת הפתיחה (+שטראוס)

יש בו תחושה חללית מאוד מפחידה. מין שיטוט בריק האינסופי. בחיי שהיצירה הזו יכלה להיות מותאמת גם לסרטי מדע בדיוני חדשים כמו "בין כוכבים" ו"להציל את מארק וואטני" (שנשמע באנגלית טוב יותר The Martian). אולי ככה נשמע פולסר? ומין תחושה כזו גורמת לך לחשוב שהשיא הגדול כמו סופרנובה קטלנית לא יגיע, כי זה ממשיך ונמתח, מין התעסקות עם המרחב המוזיקלי ועם אוזן המאזין, מה שמגביר את תחושות הפחד והלחץ. וואי כמו אני אוהב את זה. חלקכם יגיד שזה גאוני, חלקכם יגיד שזה צורם, את חלקכם אני לא מבין מה אתם עושים פה אם ידעתם שאתם לא אוהבים את מה שליגטי יצר. אבל הנה עובדה, אי אפשר להכחיש שזה מעניין. אם זו מוזיקה או לא, אנשים יתווכחו במשך עידנים. אבל אפילו בלי הסרט, למרות שגם ככה יש מסך שחור, אתם נלקחים למין שיטוט במקומות אפלים בתודעה, אולי בחלל עצמו, מרגיש שאותן אטמוספרות הן מין פסקול לפחד מבדידות בחלל האינסופי. בטח ככה הרגיש מייג'ור טום האגדי של בואי ב-Space Oddity כשנותר לבדו נטוש בחלל ומאבד קשר עם העולם. אז זה היה כמה זמן על שני גאונים שהעבודות שלהם הפכו לאחד. אחד לא יכול לחיות בלי השני. אבל למרות העובדה שקשה לדמיין את האודיסאה בלי המוזיקה של ליגטי. המוזיקה עצמה לבדה מוכיחה את עצמה לא פחות.

             בונוס קטנטן: סצנות מהסרט בסטייל פיקאסו יחד עם יצירה נוספת של ליגטי מהסרט. פשוט מדהים.

המתים חיים (גרסת הסטודיו)

אלוהים יודע למה לקח לי כל כך הרבה זמן להיכנס אל העולם הצבעוני והשמח של הגרייטפול דד. אין לי מושג למה לקח לי כל כך הרבה זמן להצטרף לקומונה של ג'רי, פיל וכל החבר'ה. אבל deadhead אני רחוק מלהיות. הו הו ממש רחוק. וכל זה מסיבה אחת פשוטה: אני לא מכיר מספיק. אנא מכם deadheads נאמנים, עזרו לי להיכנס אל תוך הרייב הסיקסטיזי של אחת הלהקות הכי מזוהות של התקופה. אשמח לעוד הופעות אדירות של החבר'ה מלבד Live/Dead (רוב הסיכויים שאופצץ חסר רחמים כמו פסנתר בסרט מצויר באלפי הקלטות, בוטלגים רשמיים, שנים, ביצועים ואלתורים). היופי האדיר של הדד נכנס אליי אחרי שנכנסתי לכל הלהקות והאמנים שאליהם נכנסתי במשך השנים. הדד הם פשוט אורגניזם אחד פועל, כולם שומעים אחד את השני, מנגנים אחד עם השני. כמו יחידה מוצקה בלתי מנוצחת. מדובר באחת הלהקות הכי דמוקרטיות בהיסטוריה. אפשר לספור מלא הרכבים שמנגנים כמו יחידה אחת: פלויד המוקדמים, הקראוטרים, הדורס, סופט מאשין, הוקווינד, MC5, הסטוג'ס, והרכבים של חבר'ה כמו מינגוס, סאן רא, קולמן, מיילס (בעיקר באמצע הסבנטיז) וקולטריין. הדד הם חלק בלתי נפרד מהרשימה הנפלאה הזו. ובאמת, הם נשמעו כמו גרסת הרוק נ רול לרביעיה של ג'ון קולטריין ממש ככה. הנגינה המהודקת, הסולואים האדירים ממיתריו של גרסיה, ופשוט האווירה המיסטית בחלק מהקטעים.

אז כן, ידוע לי שהדד יצאו פצצה בהופעות, הבמה היא המגרש משחקים שלהם. שום ספק הטלתי. כלל וכלל לא. אבל אני עובר מהבורות שלי בנוגע לקטלוג הרחב מאוווד של הדד, אל וידוי שכנראה בשביל הdeadheads, סופי נידון כמו סופו של סטפנוס הקדוש כמו בשיר הידוע שלהם. אני אוהב את עבודת האולפן של הדד. נכון. שוב, לא הטלתי טיפל'ה של ספק בזה שבהופעות הם מנצחים, ושהאולפן שיש לו חוקים משלו, מרסן את הדד בקלות. אבל בחייאת. משני אלבומי האולפן ששמעתי (עוד לא הגעתי לכולם), אני באמת חושב שיש פה אסופה של שירים נפלאים שפשוט מקבלים ביטוי טוב יותר בהופעות. מן הסתם, זו התקופה הפסיכדלית, המסטולית, הקן קיזית שאליה התחלתי להתעמק. לא סתם, הלהקה הזו היא סמל מובהק לפסיכדליה הסיקסטיזית (מכת שוק לילד בן 12 כמוני שהתחיל לגלות מוזיקת רוק, וחשב מהאיורים והלוגואים שאולי מדובר בלהקת הבי מטאל).

אז שני האלבומים שאני אשמח ממש לדבר עליהם, הם הצמד חמד Anthem of the Sun ו-Aoxomoxa. כמו Kid A ו-Amnesiac או Spirit of Eden ו-Laughing Stock, מדובר בשני אלבומים עם אותה רוח, אותה גישה. מדבר אסיד צבעוני משונה וסוריאליסטי שבו סוגדים לשמש וסטפנוס הקדוש כאמור נסקל למוות. כמו מערבון האסיד המפורסם של חודורובסקי, אל טופו. מדובר במסע משונה ומוזר באדמה הרותחת, כשהמאזין עובר בין תחנות שונות ומשונות. ועדיין, אי אפשר להגיד שמדובר באותה חיה. האחד יותר משוגע ואקספרימנטלי, השני גם, אבל קצת יותר באדמה. לא מרחף לגמרי. יש לו את רגעי המסטוליות שלו, אבל הוא לא לגמרי מחוץ לפלנטה הזו. שני האלבומים האלה, גולת הכותרת של התקופה הפסיכדלית של הלהקה, לפני שהם יוצאים מהטריפ ונוחתים האדמת הבלוז/קאנטרי השורשית, הם אחלה תיעוד של להקה שפשוט הייתה חזקה בהופעות, אבל עשתה דברים באולפן שלא יכלה לעשות בהופעה. גבולות לא היו בבמה, אבל באולפן הדד יכלו להתפרע עם כל הטכנולוגיה החדישה באותה תקופה. ואפשר לשמוע את זה טוב מאוד.

אז היסטוריה קצרה בפסקה אחת (בתקווה). הדד שהוקמו ב-1965, תחת השם Warlocks, אבל שינו אותו מהר מאוד כשהתברר שהייתה עוד להקה בשם הזה (שגם הם שינו את השם לוולווט אנדרגראונד). חברי הלהקה: ג'רי גרסיה - האיש והגיטרה לפני הזקן המיתולוגי, ביל קרויצמן על התופים, רון "פיגפן" מק'קרנן על הקלידים, בוב וויר רית'ם גיטר, ופיל לש. הבסיסט. החבר'ה התכנסו להקליט את האלבום הראשון שלהם, אחרי צבירת ניסיון אצל ה"מרי פרנקסטרס". חבורה של היפים שצרכו LSD כמו מים והושפעו מאוד מקיזי. וככה הוצג לעולם הצליל הנפלא והייחודי שעוד נגיע אליו של הגרייטפול דד. אבל זמן קצר אחרי האלבום הראשון, בספטמבר 1967, הלהקה התרחבה והפכה מלהקה למעין קומונת היפים ענקית. זה התחיל עם צירופו של מיקי הארט, ניו יורקר שהתמחה בכלי הקשה, וככה קרויצמן חלק את תפקידו עם הארט. החמישייה התרחבה לשישייה, שהתרחבה אחרי זה לשביעייה, עם צירופו של טום קונסטנטן על פסנתר. וככה, פיגמן חלק את תפקידו עם קונסטיינטן. אז הנה יש לנו פה חתיכת הרכב: גרסיה, לש, וויר, פיגמן, קרויצמן, הארט וקונסטנטן.

                        בעצם אתם יודעים מה? אני חושב שג'רי יסביר את זה טוב יותר, בתוספת אנימציה מדהימה.

ההרכב היה סופר ייחודי בזמנו. ועד היום באמת, ממה שאני רואה - קשה לשחזר את הצליל של הדד. הצליל המיוחד של גרייטפול נובע משילוב מדהים של יין ויאנג. אדמה ושמיים. כשלרגע אחד נשמע שהם על הקרקע ומנגנים מוזיקה שורשית אמריקאית, הם עפים ישר באמצעות הLSD ולוקחים אותנו למקומות אחרים. רוב הדבר הזה הוא בזכות מר לש. שהוא בעיניי החבר הכי מעניין בלהקה. לש היה תלמיד של האוונגרדיסט הגדול, לוצ'אנו בריו, ובין היתר, בין חבריו ללימודים היו סטיב רייך. ומסתבר שבסיקסטיז זה היה פופולרי - לש כמו רבים מתקופתו, הגיע מרקע של פרי ג'אז וקלאסי מודרני, אבל הוא לא רצה לעשות עוד איזה אלתור קקפוני ומטורף או איזו יצירה דיסוננסית כמו שעשו לפניו כבר שנים. לש רצה לקחת את ההשפעות האלה לתוך המוזיקה של הדד. מה שהביא להם את הריחוף והאקספרימנטליות הבלתי מתפשרת, שרק גורמים לי לרצות יותר לגלות אותם. וזה לא היה רק לש. קונסטנטן היה חבר של פיל, וגם הוא בא מרקע דומה, ככה שעם הצירוף שלו, הוא הפך את האולפן למעבדת ניסויים מטורפת, עם טכניקות ג'ון קייג'יות.

ופה אנחנו למעשה נכנסים לאלבום הראשון מהשניים האלה, Anthem of the Sun. בקלות, הופך אצלי לאלבום האהוב עליי של החבר'ה האלה. כאן, הם באמת הרשו לעצמם ללכת על החופש האמנותי עד הסוף. אז יש פה הרכב שנשמע כמו יחידה אחת מושלמת, יש שניים שבאו מרקע של אוונגרד חסר גבולות. ויחד עם כל זה, עבודת אולפן ניסיונית ומגוון רחב של כלים בנוסף לגיטרה, בס, תופים, קלידים. פסנתר ממוכן כיאה לטכניקה הקייג'ית (הנחת חפצים אקראיים על הפסנתר ליצירת סאונד שונה), גונג, פעמונים צינוריים, צ'מבלו, חצוצרה, אפילו קאזו וזו רק רשימה חלקית. עוד אחד מהדברים שהרכיבו את הקסם של ההמנון לשמש, היה בעובדה שהאולפן, אולי בפעם היחידה הפך להיות למעבדת ניסויים של החבר'ה. כמו שקרוייצמן אמר על גרסיה ולש שעבדו כמו "מדענים מטורפים" כשחתכו מסרטי הקלטות של אולפן ומהופעות וחיברו אותם יחד. באמת כמו שני מדענים מטורפים שמחברים בין רקמות שונות, או כמו שיטת הcut up של ויליאם בורוז, ככה הדד לקחו ויצרו מתוך האקראי, יצירה שלמה ומעניינת. אז איך אפשר להתלונן על זה, כשיש פה קטעים שנלקחו מהופעות?

5 הקטעים האלה הם פשוט מסע משונה של הליכה באדמה השורשית ומשם להיות משוגרים בלי הכנה לחלל. הפתיח That's It for the Other One, ה"להיט" בהופעות שבאמת היה נשמע יותר חי ומוטרף בהופעות, מקבל פה ביצוע לא פחות נפלא באולפן. החבר'ה פותחים את המוטיב המרכזי בלי עיכובים, ומשמה עוברים לאלתורים מוטרפים. הם רועשים, הם פועלים בסינרגיה. משלבים בין קומפוזיציה מובנית לבין אלתור חי וספונטני. כמו ג'אזיסטים. וזה רק נהיה מעניין יותר לקראת הסוף, כשהחבר'ה משוטטים במחוזות אפלים של מוזיקה קונקרטית. לא יודע מה אתכם, אבל דברים כאלה עושים לי את זה בהחלט. הדד היו נחושים לעשות את זה גם באולפן. למרות שבסוף זה מסתיים בעובדה שההופעות יותר טובות, הניסיון, המאמץ הם אלה שראויים להערכה. לקח להם כל כך הרבה זמן, עד כדי כך שהמפיק של האלבום הקודם, דיוויד הסינגר תלש שערות מאובר עבודה, שפשוט עזב באמצע כי לא יכל להבין את העובדה שהחבר'ה התקדמו הלאה. בזמן הזה, החבר'ה סיימו רק שליש מהאלבום. יש לאלבום הזה עוד שיאים שנשמעים פשוט מפוצצים לא פחות כמו Alligator שפשוט וואו. מרוק קצבי ומהודק, ישר לתוך עולם של כלי הקשה שלוקחים אותנו לטריטוריה אפריקאית. מה יש לא להיות מרוצים פה?

המנונה של השמש הקפיץ את הדד כמה רמות למעלה והקהל ההיפי התלהב. כדי להכות בברזל בעודו חם, החבר'ה ישר מיהרו להקליט עוד אלבום. הפעם, הצטרף הליריקן רוברט האנטר. שתרם מילים ל-Alligator וללהיט בהופעות Dark Star. עכשיו, זה נהיה קצת פחות מרחף. עדיין מרחף. אל תבינו לא נכון. אבל הפעם יש תחושה שקצת יותר באדמה. וזה מתבטא בורסטיליות של הקטעים שחלקם הלך לדברים אחרים חוץ מבלוז ואסיד. וככה עם מלא מלא כסף שהתבזבז עם הניסיון להבין איך לעזאזל משתמשים בקונסולת הקלטה של 16 ערוצים (אחד מהראשונים שהוקלט עם אחת כזו), יצא לו האלבום עם השם המאוד קצר Aoxomoxoa. אבל האמת, עם כל הריחוק מהטירוף שהיה באלבום הקודם, בחיי שהם עוד יותר התקדמו. מבחינת כתיבת שירים, הם לקחו עוד כמה צעדים קדימה. ובאמת, עם כל מיני אקספרימנטים קטנים, יש פה שירים נהדרים. St. Stephen שתקעתי לו רפרנס פעמיים, אמנם מנצח בביצוע של Live/Dead, אבל באמת, יש פה שיר נפלא שאמנם מוגבל מבחינת החופש ומרגיש כאילו החבר'ה ממהרים ולא לוקחים את הזמן כמו שהם רגילים, אבל עבודת הגיטרות, ההרמוניה הקולית, פשוט בית ספר. לא בלוז אמריקנה טיפוסי ולא ג'אם של מסטולים. זה פשוט עומד באמצע וזה נפלא.

כל הקטעים פה פשוט נהדרים אחד אחד. Dupree's Diamond Blues הקומי שהאנטר הבריק בטקסט, Rosemary הפולקי פסטורלי, Doin That Rag שגם הוא מבחינת כתיבת שיר קליט ונפלא הוא פשוט עושה את זה. Mountains of the Moon, פולק חלומי בתוספת צ'מבלו. הקטע המעניין ביותר באלבום הזה, What's Become of the Baby. אחד הניסויים הכי משונים וייחודיים. אני לא חושב שאיזושהי להקת רוק בתקופה הזו עד כמה שהלכה עד הסוף לא שמה באלבום שלה קטע שבו הגיטריסט שר במשך 8 דקות, כשהקול שלו עובר עיוות משונה וזה נשמע כמו הזיה מעורפלת. בכלל, אני זוכר מתי שמעתי אותו פעם ראשונה. אחרי חוסר שינה של כמה שעות כתוצאה מאופורית החופש הגדול, מצאתי את עצמי באמצע האלבום הדי מרחף הזה נרדם לאט לאט, כשאני מתעורר לצלילי הקול הטיפה מפחיד של גרסיה. הייתי בטוח שאולי שמעתי לרגע מואזין, ואכן גרסיה קורא באמצע הקטע: Allah where are you? כל זה מיד נרגע לצלילי Cosmic Charlie שנותן סיום יפה לאלבום נהדר ולמעשה גם לתחילת סופה של תקופה.

אחרי שני האלבומים האלה, הדד שהיו ידועים בהופעות הספונטניות שלהם, סופסוף חשפו לקהל שלא צפה ושמע על הבמה, את הקסם שלהם על הבמה עם Live/Dead. בקלות אחד מ-אלבומי ה-הופעה. אבל מיד אחרי, השינוי קרה. הסבנטיז הגיעו, ואיתם ההתפכחות מהחלום של ילדי הפרחים. לאט לאט, ה-LSD מוחלף בסמים אחרים. ולאט לאט, אנשים יורדים לאדמה אחרי שיטוטים בשערי ההזיה. חלקם עברו לעשות פרוג, חלקם מטאל, חלקם גלאם. הדד ננטעו עמוק בשורשים כשהפכו סופית ללהקת בלוז/קאנטרי ארצית. מה שגרם לקונסטנטן לעזוב, וככה למרבה הצער, לסיים את תקופת הפסיכדליה. זה היה נחוץ אמנם. כי אף אחד לא היה בקטע של קיץ האהבה אחרי שהסתיים. הדד הבינו שצריך להשתנות, ככה שהאסיד והמחוזות הפסיכדליים נמוגו לטובת גיטרות בלוז וצליל ארצי יותר. הדד לא חזרו על אותם דברים מאז, מה שמעניק לתקופה הזו מעמד יותר נדיר. התקופה הזו עמוסה בשיטלואדס של תיעודים בהופעות, ככה שיש מספיק ממה לשמוע. אבל שני אלבומי האולפן האלה באמת נהיו למשהו נדיר. זה לא היה החופש של ההופעות, אבל כן היה שם משהו מיוחד. בתקופת הבלוז זה כבר היה פשוט יותר.

שני האלבומים האלה חושפים את הפסיכדליה המיוחדת של הדד. אם פינק פלויד ננטעו באגדות ונאיביות בהנהגת סיד בארט, והדורס יצרו קרקס סוריאליסטי טריפי ואפל עם מוריסון שמקבל את התשומי, הרי הדד היו לקומונה משותפת, דמוקרטית לחלוטין, ללא אגו שיצרו את השילוב הנפלא הזה בין השורשים לחלל. בלוז, ג'אז, רוק, אוונגרד הכל נכנס לתוך התערובת הזו. וספק אם מישהו אי פעם יעשה עוד משהו כזה. אז כן, זה היה הניסיון שלי להוכיח את צדקתם של אלבומי האולפן בתקופה הפסיכדלית של הדד. אני מקווה שמי שהרים גבה אולי ייתן עוד צ'אנס, ומי שלא כנראה שבאמת יסקול, אבל איש איש בגרסיה-תו יחיה. דבר אחד מוסכם, הלהקה הזו שהסתובבה ברחבי ארה"ב ומיצתה את הקונספט של קרואק עם "בדרכים" בדרך הטובה ביותר יצאה מנצחת על הבמה. אבל באולפן, למרות שנשמעו שם מרוסנים, עדיין היה שם טיפה מהחופש. אחרי הכל, אם הדד לא היו משקיעים כל כך הרבה זמן בהבנת העבודה באולפן, לא הייתי טורח כל כך בלכתוב את הפוסט הזה ואולי משקיע בפוסט על הופעה או משהו. בחייאת, בואו פשוט נהנה משני העולמות ונפסיק לריב על מה יותר טוב?

Fun fact: קורטני לאב טענה שהיא אחת הילדות הקטנות שמצולמות בגב העטיפה של Aoxomoxoa. אבל קרויצמן שם קץ לשמועות כשהבהיר שמדובר בבת שלו.

שלוש שנים לבלוג - 50 ללא קולטריין

היום לפני שלוש שנים, בתקופה צוק איתנית, מתוך שעמום, ניגשתי לכתוב בלוג. אבל אתם אנשים נפלאים, גרמתם לתוצר הזה שנבע מתוך שעמום, לפרוח לממדי מפעל שעושה נפלא לראות שיש פידבקים חיוביים בצורה שאני לא מאמין שזה קורה. ידוע עד כמה זה לא מובן מאליו, אבל לא ידוע כמה אני אסיר תודה לכם אנשים נפלאים שכמותכם. באיזשהו מובן משונה שלא ידעתי עליו בכלל, מסתבר שהאיש אסיר התודה לא פחות, השקט, זקן השבט החכם, עזב את העולם לפני 50 שנה בגיל 40, ומובן שאני מדבר על ג'ון קולטריין האגדי. אני אהיה כנה. הוא לא היה המוזיקאי השלישי שתכננתי לכתוב עליו אחרי מוריסון ובארט, כיוון שלא ידעתי מזה. ואותו מוזיקאי נוסף שתכננתי לכתוב על יצירתו הוא לא הסקסופוניסט האלוהי. אבל, אני לא יכול שלא לכתוב על אחד האנשים הכי משפיעים עליי מוזיקלית. בטח כשמציינים 50 שנה לפטירתו. האיש שהפך את הסקסופון סופרן לפופולרי, שהביא הרבה נגנים צעירים באותה תקופה לתודעה והכרה, והאיש שהיה לו את האומץ לעזוב את הלייבל המבטיח אטלנטיק ומשם לעזוב ללייבל חדש ולא ידוע באותה תקופה, אימפולס! שם יעשה את יצירותיו הגדולות. יש לא מעט לדבר על מפעל החיים הקצר אבל מאוד פרודוקטיבי של האיש הזה מהעבודה אצל חבר'ה כמו מיילס ומונק, אל חלוציות בתחום הג'אז המודאלי ולבסוף לאימוץ הפרי ג'אז האוונגרדי-רוחני שלו.

זה אמנם נשמע קלישאתי עד מוות, אבל קולטריין הוא באמת המוזיקאי היחיד שאני יכול להגיד עליו שכשהוא נשף לפיה של הסקסופון, אלוהים נשף דרכו. דת זה לא נושא חזק אצלי, אבל רבים שאוהבים את קולטריין, בין אם אתאיסטים או דתיים, הופכים למאמינים. יש את הסיפור של מנהיג swans האגדי, מייקל ג'ירה שאמר שהוא חווה חוויה רוחנית כשהגיטרה בהופעה התחילה להדהד אקורד מהמגבר, ובאותו רגע כשהוא נשאל אם הוא מאמין באלוהים, אז הוא מתחיל ב"לא", אבל מיד אחרי שנזכר בתחושה ההיא שחווה, הוא לא כל כך בטוח. ככה זה בדיוק אצל קולטריין. משהו בנגינה שלו, בהנחיה שלו את ההרכב, באישיות האניגמטית שלו הופכות אותו למעין גורו אמת שלמען האמת, לא בטוח מה הוא מחפש, אבל הוא מוביל את הדרך בבטחה וגורם לדרך להיות מעניינת, הרפתקנית ולא צפויה. כזה היה קולטריין. בעיקר בשנים המאוחרות שלו.

בגלל שאני לא בקיא בתקופה המוקדמת שלו שהתחילה באלבום הראשון שהקליט כשעוד היה מלח, דרך Blue Train הנפלא לא פחות, ועד ל-Giant Steps שרק קטע הנושא שלו זה פוסט שלם, וכמובן My Favorite Things שהמילים עליו מיותרות. בואו נקפוץ באופן לא מפתיע, לשנותיו האחרונות של קולטריין. הרגע שבו עבר מעין התגלות רוחנית שכזו, ובעקבות זאת השתנו חייו. הוא נגמל מקוקאין, אפילו סיגריות לא עישן. ואת הרביעייה האגדית שלו, שכללה את מק'קוי טיינר על הפסנתר, ג'ימי גאריסון על הבס, אלווין ג'ונס על התופים והוא עצמו, הוביל אל הצלחה ותהילת עולם עם A Love Supreme הנצחי, שאפילו למי שלא בקיא בג'אז, בטוח שמע את האלבום הזה פעם אחת לפחות בחיים שלו. אבל על האלבום הזה נטחן כבר עד תום. ואני מרגיש שהוא כבר לא הפייבוריט שלי מהאיש. התואר הזה שייך ל-Meditations שתיעד רגע נדיר ומושלם שבו הרביעייה שכבר שייכת להיסטוריה ניגנה עם הפאזה החדשה של קולטריין, עם שני נגנים פרועים שלא יודעים מה זה פוליריתמיקה או מהלך I, II, V וקוראים להם פרעה סנדרס וראשיד עלי.

האלבום הזה שתיעד את מה שהתרחש בנפש של קולטריין באותה תקופה, הוא הישג נדיר וחד פעמי שספק רב אם אי פעם יהיה כמוהו. מדובר גם בעיניי באלבום הפרי ג'אז הכי מושלם. כי הוא פשוט מאורגן מעולה. הוא לא רועש ומחריש אוזניים כל הזמן. הוא יודע לרגע לנוח, להירגע, להוריד הילוך ולהיכנס למצב שלו, וברגע שהוא רוצה, הוא תוקף ללא רחמים, הוא מתפרץ והוא מעלה את המתח בשנייה. אבל הקהל של קולטריין באותה תקופה שאל "מה זה החרא הזה?" ונטש מיד את הסקסופוניסט המפורסם שבעיניהם איבד את זה. מלבד הקהל, גם טיינר וג'ונס לא יכלו לסבול את כל הרעש הזה ועזבו. קולטריין לא הביט לאחור מאז, ויצר אינספור אלבומים מהפכניים ואדירים, כשהוא יוצר את החמישייה האחרונה שלו. אחד ההרכבים המושמצים בתולדות הג'אז: קולטריין, גאריסון, סנדרס על הסקסופון, ועלי על התופים, כשעל הפסנתר תופסת את מקומו של טיינר, צעירה בשם אליס. אותה אליס אשר בחרה בג'ון כשותפה לחיים.

אז אפשר לדבר על כל כך הרבה מהתקופה הזו, לכתוב עליה בלוג שלם, אבל אני חושב שליום הגורלי הזה בו ג'ון הצטרף לאדונו, לא יתאים יותר מ-Expression. לולא המעמד המיוחד של האלבום הזה, ספק אם היה מקבל מקום כל כך חשוב. אבל Expression הוא לא סתם ביטוי. מדובר בפעם האחרונה שקולטריין נכנס לאולפן והקליט את נשיפותיו האחרונות. לא מדובר בכלל באלבום פרוע וחסר רסן כמו Meditations ו-Om. זה אלבום מאוד משונה, לא פחות אוונגרדי, אבל כמו שסיפרתי על אליס שהמשיכה מאיפה שבעלה הפסיק, האלבום הזה נשמע יותר מהרוהר, לא מאורגן, אבל גם לא רועש ומתפרע. יש בו קטעים שג'ון מתפרע ועלי מצטרף אליו בכיף, אבל ברוב הזמן, קולטריין מאוד רגוע בנגינה שלו. יש קטע אחד שהוא אפילו מנגן על חליל צד(!). הפעם היחידה שזכינו לשמוע אותו נושף על הכלי הזה.

אבל חוץ מהעובדה שמדובר בשירת הברבור של הבן אדם, זה גם אלבום יפיפה ומיוחד במינו בדיסקוגרפיה של טריין. ארבעה קטעים. מי שבעיניי הכוכבת כאן, היא אליס כמובן. נגינת הפסנתר שלה מאוד אימפרסיוניסטית, נכנסת במקומות הנכונים. ותמיד מסתורית. אחרי האלבום הזה, היא תפתח את הנוסחה של האוונגרד ג'אז רוחני הזה למקומות רחוקים יותר. אבל פה זו ההתחלה. מפסנתרנית צעירה שהיה קשה להיכנס לנעליים גדולות, אל גורואית מכובדת בעצמה שגם היא הגיעה אל שערי שמיים במוזיקה שלה. אבל זה לא אומר שכל השאר לא ראויים למקום כבוד. עלי סופסוף גם מנגן עם נברשות וכמו ילד קטן שמבטיחים לו סוכרייה אם הוא יתנהג יפה, ככה גם עלי מחכה לרגע הנכון, וכשהוא רוצה הוא מתפרץ. לאלבום הזה יש רגעים נפלאים שמצדיקים את העובדה שקולטריין היה שליח האלוהים. אם זה הפתיח הקצר Ogunde שבאמת נשמע כמו שערי גן עדן בסולם דו דיאז. יש פה מקום ברור, עדיין מבינים מה הולך כאן. גם To Be עם הפיקולו של סנדרס והחליל צד של קולטריין (שקיבל מהוריו של אריק דולפי לאחר מותו של האחרון) נפלא בהססנות וההרהור שלו. Offering שחוזר אל הנפש השרועה בהרהורים עם הטירוף הנפלא של החבר'ה.

אבל הרגע שבו גם הבן אדם עם הלב הכי קר שעומד בפני ההתקפות הסנטימנטליות הגדולות ביותר, לא יכול שלא להתרגש, הוא הקטע האחרון שנושא את שם האלבום. והוא הוא, הפעם האחרונה שג'ון קולטריין הקליט בחייו. שירת ברבור כיאה לאדם גדול בחייו שתמיד חידש והביט קדימה. לפי קולטריין, האל נתגלה אליו ואמר לו את היום המדויק בו ימות. ונדמה שכאילו כששומעים את הביטוי האחרון של קולטריין, זה נשמע שהוא ידע שזו הולכת להיות הפעם האחרונה. קולטריין וההרכב נעים פה ממנגינות מובנות וברורות לתוך מסעות אל הנגינה והאלתורים האבסטרקטיים. אפשר אולי לחשוב על הקטע הזה כסיכום החיים והקריירה העשירים של קולטריין.

מפתיחה מלכותית עם שינויי אקורדים ברורים כמו פעם, אל תוך גיחה לטריטוריה מעניינת, שם נמצא סולו הפסנתר של אליס, אחד מהסולואים הכי מדהימים ששמעתי. מנגנת בחסד, מנגנת ברקע אקורדים כנראה מוקטנים שהאוזן לא בדיוק תזהה ישר, וזה נשמע מעניין משונה כל כך. קולטריין על אף היותו מנהיג הרכב מפורסם, אהב לתת במה לנגנים שלו. בעיקר לצנועים ביותר. בעיקר לגאריסון עם סולואי בס ארוכים של רבע שעה, ופה הוא נותן לאשתו שהתחילה להתפתח, והיא מנגנת סולו שומט לסתות. אולי הסולו הזה מסמל את תחילת הבלבול של קולטריין והמצב של בין פטיש לסדן. בין המודאלי, המוכר והאהוב שפיתח קודם לבין הפרי ג'אז הפרוע והמוטרף שעמד לצעוד בו. ואכן, קולטריין מסמל את המעבר הדרמטי כשהוא חוזר יחד עם פרעה להשתולל ולהתפרע.

שניהם נלחמים, שניהם נשמעים כמו שיעור אחרון של מורה לתלמיד בפעם האחרונה. עלי לא מתפרע לגמרי, אבל מרשה לעצמו להתפרע תוך כדי שהוא מנגן במסגרת ברורה. הם ממשיכים ככה עד לסוף. הו הסוף. הרגע שבו קולטריין מסיים בפעם האחרונה. בנקישת מצילה ובתו פה אחד בודד ודומיננטי שמסיים 22 שנים פוריות מלאות נגינה אקספרסיבית ומרגשת, שינויי סגנונות והודיה לאל הגדול. אחרי שהקטע הזה הוקלט במרץ 1967, הסוף ידוע מראש. 4 חודשים לאחר מכן, קולטריין נפח את נשמתו והצטרף לבורא אותו כל כך אהב.

כשהוא בן 40 ומותיר אחריו אישה, בן, מלא חומרים שלא יצאו לאור ומורשת נצחית של אגדה חד פעמית שאחד כמוהו, לא ידרוך עוד על אדמת כדור הארץ. קולטריין אהב לתת לאלבומים שלו בתקופה הזו, שמות עם משמעות רוחנית המבטאת היבט בנפש האנושית. Expression הוא לא במובן הכללי, אלא במובן האישי. קולטריין מתבטא בפעם האחרונה, לפני שיעזוב את העולם ויותיר במוזיקאים רבים מלא השראה. מאליס מאשתו ועד להקות אלטרנטיב באנדרגראונד, קולטריין השפיע על כולם עם הביטוי שלו שלבש אינספור צורות במהלך השנים. הוא עצמו כמו משה. הוביל את עמו המוזיקלי לארץ המובטחת, וקיבל את גורלו כי לא יזכה לראות איך רבים מושפעים ממנו עד עצם היום הזה. מעניין מה היה קורה עם קולטריין היה עדיין חי, כי הוא נפטר בשיא התקופה היצירתית של ילדי הפרחים. אולי היה עושה פסיכדליה? אולי היה מפתח את הפיוז'ן של מיילס? או שהיה מנגן עם הנדריקס מקבילת הגיטרה של קולטריין. זה שוב פעם, לא נדע. אבל אולי אי שם קולטריין מנהל עכשיו איזה משהו למעלה כשנושא את כולם לשירה להלל את האל.

זה היה ניסיון קצת מאולתר ולא בדיוק מקצועי, לכתוב על גדולתו של קולטריין והפעם האחרונה בה העולם שמע אותו. תודה ענקית לאיש המושלם הזה שבאמת ובאמיתי האמין בכוח על טבעי מלמעלה שנתן לו כוח ליצור יצירות מופת גדולות. תודה ג'ון. תודה לכם שקראתם את פוסט חגיגת ה-3 שנים לבלוג. שוב תודה על שאתם קוראים ומשיבים ומתדיינים. ומחר, נגיע אל המוזיקאי השלישי שעליו למעשה התכוונתי לדבר, אבל בעקבות העובדה שגיליתי שהיום זה היום, אז אותו אחד יסיים את הסדרה הזו כרביעי והאחרון והמאוד חביב עליי.

זה מה שאני

אז דיברנו על מוריסון ועל פולחן הלטאה שלו לציון 46 שנים למותו. מלך הלטאה עזב את העולם במה שהיה נראה בשיא הקריירה שלו, והוא נהיה לדוגמה מרכזית למשפט האייקוני שמר ניל יאנג אמר: "יותר טוב להישרף בחיים מאשר לדעוך". והנה אנחנו ארבעה ימים לאחר מכן, מציינים 11 שנים למותו של היהלום המשוגע, של החלילן בשערי השחר, הלא הוא רוג'ר קית' בארט שיותר ידוע כסיד בארט. בארט בניגוד למוריסון עזב את העולם כשהוא לא כל כך צעיר. אבל היה מדובר באיש חולה, מנותק מהעולם החיצון, כמי שמוחשב מנטלית מת. מדובר פה באחת הטרגדיות הגדולות של הרוק. טרגדיה שאולי הובילה לעובדה שפינק פלויד, הלהקה שאותה הקים וסולק ממנה, היא עבור רוב אנשי העולם "we don't need no education" ו-"wish you were here". בארט אמנם נפטר פיזית בגיל 60, אבל המוות שלו התרחש עוד אי שם באמצע הסבנטיז, כשהLSD הרס אותו סופית. סיד היה אחד מהגיבורים הראשונים שלי כשהתחלתי להקשיב באופן רציני למוזיקת רוק. כמו שאז כתבתי עליו כאן, אני אהבתי את הילדותיות, את הבריחה מהמציאות, את האופטימיות, שגם בחלק מהרגעים היותר עצובים שלו, היה אפשר לשמוע את הילד הנאיבי. אבל מי שמכיר את סיד שאחרי אלבום הבכורה האגדי של הפלוידים Piper, יודע שאחרי זה יש סיד אחר. מנותק, גמור, המוח שלו מטוגן מכמויות של LSD, לא מתפקד, שגורם לחבריו בלהקה להיות אכולי אשמה עד היום על סילוקו מהלהקה שהוא עצמו הקים ונתן לה את השם.

אני לא יכול להדגיש כמה המקרה של סיד עצוב ובלתי נתפס. אם מוריסון עוד היה אדם מאוד וולגרי בחלק מהזמן, בארט עוד היה בתחילת דרכו, צייר נאה, עם מלא חברות שכולם אהבו. הילד שאהב לקרוא את הספרים של קנת' גרהם, טולקין וסרוואנטס הפך לשבר כלי מהר מאוד אחרי שהצליח. מקרה מובהק לכישרון שרוסק ע"י ההצלחה, ודוגמה עוד יותר מובהקת לאחד שדעך. סיד של אחרי הפלויד היה כבר השקט של אחרי הסערה. ובאמת, אפשר לחלק את היצירות של סיד לשלוש תקופות שונות שמייצגות את השלבים בקריירה שלו, שמספרים את הסיפור שלו דרך הצלילים והגיטרה. התקופה הראשונה היא עם הפלויד בתקופת הסינגלים הראשונים ו-Piper ב-1967, כשהוא היה יצירתי בטירוף וסיפק שירים נפלאים על דחלילים, גמדים, פיות, אופניים ופלנטות עם מסעות אל הלא נודע. זה היה סיד שכולם אהבו ועד היום, השירים שהפכו אותו לאגדה שהוא. התקופה השנייה, היא התקופה שבארט כבר היה קרוב לקצה לעזוב את פלויד. מדובר בשירים קריפיים, מטורפים ומוטרפים, שמציגים את המוח של בארט כפי שהיה באותה עת. אדם מטורף שעומד לאבד את זה לחלוטין. פיטר ג'נר המנהל של הפלויד בימים הראשונים הסביר את זה יפה כשהשווה את השירים האלה לעבודות האחרונות של ואן גוך. התקופה השלישית, היא התקופה של השקט שאחרי הסערה. בארט כבר גמור, הLSD הרס אותו, והשירים שכתב מציגים את הנפש הפגועה שפעם הייתה מוארת באור גדול והתרסקה באותה מידה שהמריאה. אלה השירים של שני אלבומי הסולו היחידים שהקליט.

כשהכרתי את הפלוידים בכיתה ו' על כל הדיסקוגרפיה שלהם, מאוד התלהבתי מ-Piper בזמנו. הוא פשוט התאים לי בול. היום אני עדיין חושב שמדובר באחד האלבומים הגדולים שיצאו אי פעם, אבל בו זמנית התחלתי להתעניין גם באלבומי הסולו בשנה שעברה, שגם הם הביאו שירים יפים שעוד הצליחו להוציא את הכישרון לפני שאבד סופית. אבל בזמן האחרון, אני מוצא את עצמי מקשיב לתקופה המטורפת והפסיכוטית. וממנה אדבר על שיר אחד שהציג את הטירוף במלוא הדרו. אם השניים האחרים רמזו למה שמתרחש, השיר הספציפי הזה מציג בלי רמזים וקישוטים את התודעה של סיד כפי שהייתה ב-1968. שלושת השירים האלה הם Scream Thy Last Scream, Vegetable Man ו-Jugband Blues. רק האחרון מצא את עצמו יוצא לאור בזמן אמת באלבום האדיר A Saucerful of Secrets אותו חתם. מדובר באחד השירים האהובים עליי, אבל לא אדבר עליו היום. אני אדבר על Vegetable Man שהוא אולי הכי מעניין בתקופה הזו, כי כאמור, הוא הציג את המוח של סיד באותה תקופה. מטורף, על סף קריסה ופרנואידי. מאוד פרנואידי.

את השירים מהתקופות האלה, מאפיינת הגישה של שיר שהורכב מכמה שירים בלתי קשורים במנגינה שחוברו יחדיו, כמו קולאז' דאדיסטי. Jugband היה כזה ו-Vegetable Man היה כזה. השיר הזה יחד עם Scream יצאו סופסוף לאור בשנה שעברה במסגרת המארז הכל כך מושקע שסוקר את פלויד בתקופה הכי יפה שלה 1967-1972. בקיצור, לפני Dark Side. עד אז, היה אפשר למצוא את השירים האלה בבוטלגים, באינטרנט. שוב פעם, לפני 5 שנים, הייתי מאוד אובססיבי לביטלס ולפלויד. וכל פיסה, כל אלבום, כל שיר שלא יצא, כל גרעפס קטן מהחבר'ה האלה היה קודש בשבילי. כששמעתי את Vegetable אז, לא זכרתי ממנו הרבה. כנראה שהייתי בהייפ מ-Piper אז, ולא בדיוק הבנתי את הטירוף מאחורי. אפילו את Jugband Blues שמעתי בידיעה שהוא נכתב כפרידה מהלהקה ואף פעם לא ראיתי אותו כשיר עצוב. אבל היום, קצת יותר בוגר, אני מבין יותר טוב את היצירה של סיד. Vegetable Man הוא תיעוד נדיר, מפחיד ועצוב מאוד של אדם על סף טירוף לפני שהוא עומד לקרוס בפיו של האדם עצמו. את השיר הזה אפשר לחלק לארבעה חלקים שונים זה מזה מוזיקלית, אבל ברמה הטקסטואלית מציגים את הקונספט שצועק: "שלום אני מטורף". סיד היה איש הירקות. כנראה המטאפורה לטירוף שלו, או שאולי מדובר בLSD שכל כך אהב לצרוך. את זה כנראה לא נדע. 2 הדקות האלה עוברות כל כך מהר, שמרגישים שרוצים מזה עוד. כאילו לא הבנו לגמרי, ויכול להיות שבפנים, יש לנו את העניין המעוות הזה של לצפות באדם בהרס עצמי. וזה מה שVegetable Man מציג.

אז בפתיחה על הגיטרה, מבלי לדעת מה עתיד לבוא, ניק מייסון מכה על התופים במונוטוניות ובהרבה מאוד כוח. מה שפותח את החלק המרכזי של השיר. בארט מנגן אקורדים שעולים כל הזמן חצי טון. מין קרשנדו כזה שמייצג את הקרבה אל הטירוף. זה קליט בצורה מטרידה, וקצת כמו התחושה שלו ריד תיאר בHerion שלו שכתבתי כאן, בארט מתאר את הויה דה לה רוזה של הLSD שלו ומציג בצלילים את המוח שלו. המילים גם הן מטרידות, קריפיות ומציגות את בארט כשבר כלי:

In yellow shoes I get the blues

Though i walk the streets with my plastic feet

With my velevt trousers, make me feel pink

There's a kind of stink about blue velvet trousers

In my paisley shirt I look a jerk

And my turquoise waistcoat is quite out of sight

But oh oh my haircut looks so bad

Vegetable man, where are you?

בארט מציג בעצם את המצב האישי שלו דרך הבגדים שהוא לובש. הוא מתאר את כל מה שיש לו בארון: נעליים צהובות, מכנסי קטיפה כחולים, מעיל טורקיז. מגוון בגדים - מגוון של דברים שהביאו לסיד אושר בעבר. אבל זה כבר לא 1967. פה ב-1968, בארט אומר על איך המכנסיים לוחצים עליו ו"עושים אותו ורוד". אני די בטוח, שלא סתם בארט שם פה את המילה "ורוד". האם יכול להיות שזו התקפה מובהקת לחבריו בפינק פלויד שנטשו אותו בעת שהיה בשעתו הנוראית ביותר? גם את זה לא נדע כנראה, אבל אנחנו כן יודעים שאחרי כל התיאורים של הבגדים, בארט מסכם את זה בבריטיות עם הoh oh כשהוא מסיים בחוסר הערכה עצמית: השיער שלי נראה כל כך רע הוא אומר, כשהבית מסתיים בטירוף קצרצר, כשהוא שואל את איש הירקות איפה הוא. יכול להיות שאיש הירקות הוא בעצם האושר בחייו של סיד. הוא שואל איפה הוא, הוא לא מתייחס אליו בגוף שני, כל הזמן בגוף שלישי כנעלם.

So I've changed my dear, and I find my knees

And I covered them up with the latest cut

And my pants and socks all point in a box

They don't make long of my nylon socks

The watch, black watch

My watch with a black face

And a big pin, a little hole

And all the lot is what I got

It's what I wear, it's what you see

It must be me, it's what I am

Vegetable Man

בארט ממשיך מאיפה שהפסיק מהבית הראשון. פונה למישהי (my dear) ואומר לה שהוא השתנה. פה אנחנו מדברים במובן הפיזי. הוא שינה את הבגדים שלו, אבל מהר מאוד, אנחנו מבינים שהניסיון של בארט להשתנות ולקנות דברים כדי לגרום לו להרגיש יותר טוב לא עוזרים בכלל. בארט קורא פה לעזרה. זה לא מוריסון שקורא לכולנו להשתגע במסגרת משחק קטן, בארט רוצה לצאת מהשיגעון. שום דבר לא עוזר לו, והוא אומר שהוא מי שהוא. ובמי שהוא, הוא לא מתכוון לסיד שכולם אהבו. זה לא סיד שישב על חד קרן, ביקש מאמו שתספר לו עוד ושיש לו אופניים. סיד מתכוון למי שהוא הנוכחי, הבגדים לא יושבים לו טוב, לא משמחים אותו, וחברת התקליטים שראתה בו תרנגולת מטילת ביצי זהב ביקשה ממנו את הארנולד ליין הבא, כשהוא בא אליהם במשפט ברור: "זה מה שאני". לא מי שהוא, מה שהוא. בארט מאבד זהות, לאט לאט האישיות שלו נמחקת ע"י שימוש ענק בLSD, ושוב פעם במין רגע של פזילה לטירוף, בארט קורא שוב לאיש הירקות. ומשם עברנו לחלק השני והקצרצר של השיר.

אין מילים, ונראה לרגע שהחבר'ה נרגעים ובארט שר מין ליין קטנטן כאילו הוא מנסה להישאר מאושר, כאילו מנסה לחזור לשפיות באמצע כל החוסר שפיות הזו. אבל כל זה נידון לכישלון, ובעיקר אנחנו שומעים את זה כמה שניות אחרי, בחלק השלישי והגם קצרצר של השיר, שכולל את השורות הכי עצובות שלו. בארט אומר דוגרי, אין לו לאן ללכת. הוא מודע למצב שלו, והוא לא יודע מה לעשות. כנראה השורות הקשות ביותר שהמנהיג לשעבר של הפלויד כתב:

I've been looking all over for the place for me

But it ain't anywhere, it just ain't anywhere

הלחן ממש לא מרמז על זה. גיחה קצרה לפסיכדליה המסטולית אופטימית, אבל המילים כואבות כואבות. זה כנראה הקטע בו הוחלט שהשיר הזה לא יצא לאור. זה כנראה הקטע שחברי הלהקה מקשיבים לו היום, ולא יודעים מה לעשות עם עצמם מהעובדה שזה יושב להם על המצפון. לא משנה כמה ניסו, כשווטרס, רייט וגילמור ניסו להפיק אותו ודאגו שקיבל את הכסף מהמוזיקה שעשה בתקופות הזהב, או כשמייסון דיבר על סיד כשפוי בין חברה משוגעת, בארט פשוט נשאר לבד. כשהם עלו להצלחה עם Dark Side, הוא נשאר לבד כשהוא לא מוצא את המקום בשבילו. לעזאזל, זה אותו אחד שכתב את Bike. ואין פה רחמים, כשעוברים לחלק האחרון, מדובר פה בבלוז 12 תיבות מאוד אגרסיבי עם צליל כמעט פרוטו פאנקי, כשבארט מספר על איש הירקות:

Vegetable Man, Vegebtable man

He's the kind of person, you just gonna see him if you can

Vegetable man

החלק המשונה ביותר מבחינת הטקסט. כנראה שבאמת מדובר בשמחה של בארט, כשהוא מדבר על אותו איש כבחור שפוגשים אם אפשר. וברגע, שחושבים שהוא איבד את זה, אנחנו באמת מקבלים את הדבר, הלהקה מסיימת ואנחנו שומעים קריסה לכאוס פסיכוטי קריפי שהוא בעצם הסמל לכך שהמוח של סיד איבד תקשורת עם העולם. זה עצוב, זה בלתי נתפס וזה מטריד ומעוות, ועדיין קשה להתעלם מזה, קשה שלא לשמוע את זה עוד פעם ועוד פעם. לחוות את הטירוף הזה. זו לא פסיכדליה אופטימית ונאיבית שאפיינה את השנה שלפני כן. מדובר בטריפ רע ואפל שמסמן את סופה של תקופה וכנראה את סופו של סיד. הרגע הזה שבו הלהקה מסיימת ברעש, מבינים שמדובר בתחילת הסוף של סיד בלהקה שנחתם ברגע ששאל מהי בעצם בדיחה בגיטרה אקוסטית בודדת ב-Jugband Blues.

Vegetable Man ו-Scream כאמור לא יצאו לאור, כיוון שהיו מטורפים ומוטרפים מדי לחברת התקליטים שדרשה להיטים. ההמשך ידוע מראש. ווטרס ארגן הצבעה דמוקרטית, אם יאספו את סיד להופעה. כולם הצביעו פה אחד שלא. וכך תמה לה תקופת בארט בפינק פלויד. מהרגע הזה, לאט לאט ווטרס התחיל להתבלט יותר ויותר ככותב שירים, אבל הלהקה עדיין ניגנה בצורה דמוקרטית כשאף אחד לא מעפיל על השני. אבל עם כל היופי והשמחה וההצלחה באנדרגראונד שהם השיגו, סיד פשוט נשאר מאחור. היו הופעות, שבארט היה צופה בקהל בגילמור חבר הילדות שלו מחליף אותו בגיטרה. זה קשה, ושום Shine On או Wish You Were Here יכולים להעלים את רגשות האשם האלה. יכול להיות שבארט היה איש הירקות אז ב-1967 כשהוא היה הבחור הילדותי והאהוב מתקופת Piper, אבל תוך כמה חודשים עברנו מאופניים וגמדים לתספורת שנראית רע ונעליים צהובות. מאז, אף אחד לא עשה את זה שוב.

גם בארט עצמו לא שיחזר את מה שהיה בשיר הזה, כי מה שקרה שם, היה חד פעמי. כי אחרי זה, כמו מכשיר חשמל שהתקלקל ויצא משימוש, כך היה גם המוח של סיד, הסוף של Vegetable Man משול לטלוויזיה שחטפה קצר וסיימה לתפקד. מהרגע הזה, הוא היה צריך להתאושש, לתת לכל הטריפ הזה לעבור. אבל נראה שסיד מעולם לא התאושש. ב-Madcap Laughs, אפשר לשמוע את הרגע שאחרי. בארט יותר מדוכא, פחות מתפקד, טועה באקורדים, מזייף בשירה. כל זה מוביל לסוף המר. בארט נפטר בודד, כמי שהיה מת מנטלית אבל מותו הפיזי סיים הכל. ככה כוכב אדיר התפוצץ בסופרנובה שהתרחשה מהר כמו זריחתו של אותו כוכב. אם יהיה כמו סיד, בחיים לא. ושירים מהולים בטונות של LSD והרס עצמי כמו Vegetable Man מוכיחים את זה. אנחנו מכירים הרבה יצירות אמנות שמתעדות אמן בשיא הטירוף כשהוא לקראת הרס עצמי. סיד הוא גם אחד כזה ביצירה הזו. אבל השיר הזה ייחודי משאר עבודות בסגנונות. הוא לא זועם. הוא לא מתמרמר. הוא פשוט מבולבל ולא יודע מה לעשות ומרוב החוסר הידיעה פשוט צולל לטירוף.

זה היה הקו הדק בין הגאונות לשיגעון של סיד. בעוד כמה ימים, אני אתמקד באמן האחרון בשלישייה. זה הולך להיות קצת שונה, ואנחנו נעזוב את הטריטוריה שעד אז היינו בה בשני הפוסטים עד אז. בינתיים ביי ביי ותודה לסיד על המוזיקה הנצחית ולכם שקראתם.