סה"כ צפיות בדף

יום ראשון, 22 בנובמבר 2015

מספר 9, מספר 9, מספר 9....


Revolution 9 הקטע החביב ביותר על אוהדי הביטלס... אותו קטע שגרם וגורם עד היום למאזינים להרים גבה. חלקם יגידו שמדובר בניסיון מטופש. חלקם יגידו שמדובר בבזבוז זמן. חלקם יגידו שזה משעמם. חלקם יגידו שזה מפחיד. זה בטוח, שרבים לא בדיוק הצביעו בעד הקטע הזה. בעיני, מדובר כאן בקטע גאוני, שפרץ את גבולות המוזיקה הפופולרית, בו הלהקה האהודה ביותר בעולם, זו שחבריה ברחו מנערות צווחניות, זו שמכרה מיליונים מתקליטיה, סרטיה וכל מרצ'נדייז אפשרי, פתאום מתנסה בקטע שונה לחלוטין, שלא רגילים לשמוע ביומיום. מאז שמעתי אותו לראשונה, גיליתי בו הרבה עניין, ונחשב אצלי לאחד הקטעים המעניינים ביותר באלבום הלבן המופתי של הביטלס שיצא ב-1968.

אז מה הבסיס לקטע המוזר הזה? מה זה הדבר הזה? למה אני שומע בחור שכל הזמן אומר "מספר 9"? מה הביטלס חשבו לעצמם? ובכן, האיש מאחורי הרעיון, היה ג'ון לנון, שבאותה תקופה היה במערכת יחסים עם יוקו אונו, ואנחנו נגיע לזה בהמשך.

אז Revolution 9 הוא קולאז' בסגנון אוונגרד. משמעותו חדשנות. להפתיע את המאזין, בפריצת גבולות בכל מה שקשור באמנות. אם זה ציור, קולנוע, מוזיקה, ספרות ומה שלא יהיה. תנועה אוונגרדית שנולדה במלחמת העולם השנייה הייתה המוזיק קונקרט. תנועה שמקורה בצרפת, והרעיון היה לקחת צלילים מן היומיום ולהפוך אותם למוזיקה באמצעות עבודה באולפן. הז'אנר הזה שהוא למעשה הבסיס למוזיקה האלקטרונית שאנו מכירים כיום, הוציא מספר אמנים המזוהים עם הסצנה כמו: פייר שפר, פייר אנרי, ג'ון קייג', קרלהיינץ שטוקהאוזן (שמונצח על גבי העטיפה של סרג'נט פפר), ואדגר וארז.

האמנים האלה התעלמו מן הגבולות המוזיקליים ומשנות ה-40, החלו ליצור קולאז'ים שכללו צלילים מן היום יום, שעם הזמן השפיע על מוזיקאים ידועים כמו פרנק זאפה, רדיוהד, בריאן אינו וכמובן, הביטלס.

זה לא היה הניסיון הראשון של הביטלס עם מוזיקת אוונגרד. הלהקה יצרה במהלך הסשן לPenny Lane קטע ארוך ומשונה במיוחד בשם Carnival of Light שכלל לופים (לולאות של סרטי הקלטה), הקלטות המושמעות לאחור ושלל ירקות. הקטע לא יצא לאור עד היום, בעיקר בעקבות התנגדותו של האריסון שלא דיבר באותה שפה של חבריו, והשמיט את הקטע מפרויקט האנתולוגיה של שנות התשעים שהוציא לאור מהארכיונים הקלטות אבודות של הביטלס שעד אז לא יצאו לאור.

לנון הוביל את הניסיון השני, שהפעם כן יצא לאור. יוקו אונו שהייתה אמנית אוונגרד ידועה בקרב  החוגים בלונדון, הייתה לאחר מכן לאהבתו של לנון, שממש התלהב ממנה, והקשר עימה התחזק. Revolution 9 היה מין ניסיון להתיר רושם על יוקו, שהכירה לג'ון יחד עם פול את סצנת האוונגרד טוב יותר. באותה שנה, יצרו השניים אלבום אוונגרד בו הם משמיעים קולות ומשחקים עם סרטי ההקלטה הנקרא Two Virgins. הזוג ימשיך לעשות זאת, עד סוף שנות השישים. סיבה נוספת הייתה הכאוס שהתרחש באותה שנה בעולם.



רצח מרטין לות'ר קינג, מחאות נגד המלחמה בויאטנם, מהפכת הסטודנטים בפריז, והאביב של פראג. אירועים אלימים במיוחד, שהשפיען על החיפושית להפיק את הקולאז' הזה, על מנת ליצור פרשנות שלו בצלילים, למהפכה.

הקטע נולד מהקודה הארוכה של Revolution 1 שגם הוא מהאלבום הלבן, שבמקור, כלל קולאז' שבסוף מצא את עצמו במהפכה התשיעית ולא בראשונה. ההקלטה שהוקלטה במאי 68, הייתה הראשונה שנעשתה לאלבום הלבן. לג'ון היו 10 לופים שהושמעו במכשיר מונו שהסתובבו ביחד כשכל מיני עפרונות ודברים נוספים מחזיקים אותם. ההקלטה מ"מהפכה מס' 1" שולבה עם מספר סרטי הקלטה. לנון עשה זאת פעמיים, כשבפעם השנייה הוא הקליט זאת, מה שהביא לתוצאה המוכרת.

אתם שואלים את עצמכם למה לעזאזל נשמע כל פעם הקול הקורא "מספר 9"? ובכן, קודם כל, יש לזכור שלנון הוא יליד 9 באוקטובר. 9 הוא מספר מזלו, משמעות כפולה לדבר. זה הגיע מבדיקה שעשה טכנאי הקול כדי לבדוק אם מכשירי ההקלטה עובדים. לנון ציין בראיון שאהב את קולו של הטכנאי, והחליט ליצור לופ מהקטע שבו הוא אומר את המספר והכניס אותו בכל פעם שהתחשק לו.

בעזרתו של מפיקה האגדי של הלהקה, ג'ורג' מרטין (שהשתתף בהקלטה לצד האריסון, אונו, לנון ואליסטר טיילור שהיה עוזרו של בריאן אפשטיין) נערך הקטע שהגיע לתוצאה הסופית. הקולאז' כלל בתוכו מספר קטעים מסרטים, יצירות קלאסיות, דיבורים, מלוטרון ושלל ירקות. המפיק, ובנוסף שאר חברי להקת הביטלס, התנגדו להכליל את הקטע באלבום.

התעקשותו של ג'ון לשים את הקטע, גרמה לחיכוכים בינו לבין השאר, מה שהוביל לפירוק המהיר שנתיים לאחר מכן. אפילו מקרטני שהיה חובב נלהב של הז'אנר, הביע הסתייגות מהכללת הרצועה בשל חשש מתגובת הציבור. האריסון בעיקר התנגד, בשל העובדה שהוא לא אהב אוונגרד כלל. למרות שבאותה שנה, הוציא את אלבומו Electronic Sound שכלל שתי יצירות אלקטרוניות ארוכות בהן האריסון מנגן על סינתסייזר מוג.

לבסוף, הקטע שהקרדיט ניתן ללנון ומקרטני כפי שהסכימו ביניהם, נכנס לקראת סוף האלבום בקטע לפני אחרון. הקטע עצמו היה תדהמה בקרב המעריצים והמבקרים באותה תקופה, שלא שמעו דבר כזה מעולם.

כשהאלבום יצא, הביקורות היו קשות בנוגע לקטע. ידועה בעיקר הביקורת של רוברט כריסטגאו ממגזין "The Village Boys" שכתב על היצירה: "למשך 8 דקות באלבום שנקרא הביטלס, לא היו ביטלס". אך למרות זאת, כמה מבקרים בהחלט ראו ב"מהפכה מספר 9" חידוש מעניין ומבורך כשיאן וורנר מהרולינג סטון כי הקטע מאורגן יפה ולדעתו, ההשפעה הפוליטית שלו גדולה יותר מ"מהפכה 1".

כמובן שהיו גם צרות רבות, במיוחד עם הרוצח המטורף צ'רלס מנסון, שלקח את השירים באלבום הלבן ברצינות, וחשב עליהם כשליחות מן הישות האלוהית אשר אמרה לו מה לעשות. כמובן שלא נשכח גם את מה שחשבו על הקטע לגבי הקונספירציות הבלתי פוסקות לגבי מותו של מקרטני, והחלפתו בכפיל. היום זה כבר לא סוד שאם משמיעים את ה"number 9" לאחור, נשמע המשפט "turn me on dead man" (הדלק אותי איש מת) מוזר....

עם הזמן, הקטע המוזר והמשונה הזה קיבל יותר את הכבוד המגיע לו, כשמאזינים מבינים את הקונספט שמאחוריו. מלחיני האוונגרד צריכים להודות לביטלס, שבעזרת ארבעת המופלאים, חשפו את הקהל האוהד שהורגל למוזיקת מיינסטרים, לתנועה מהפכנית שאותה גילו מאזינים אחרי ששמעו את הקטע.

לסיכום, לכל אוהבי הביטלס ביניכם, שמסרבים להאמין כי Revolution 9 הוא יצירה גאונית, ועדיין מתקשים להבינה ולשמוע אותה, אני מקווה שהמאמר הזה, קצת הביא לכם עניין שיגביר את הרצון שלכם לשמוע את הקטע הגאוני הזה.

זה נכון הוא ממש לא נגיש. אני גם הרגשתי תחושה של פחד ומוזרות כששמעתי את זה לראשונה. אבל מדובר כאן כמו בריצ'רד המילטון בצלילים, מונדריאן בקולות, פשוט משהו מעניין שיפתח לכם את הראש. זה לא הקטע האהוב עליי של הביטלס בכלל, אבל אני מרגיש שיש את הצורך לשפוך עליו קצת יותר אור. כי באמת מגיע כבוד על התעוזה של החבר'ה לעשות את הלא צפוי.

וכמובן ברור שנשים כאן את הקישור לקטע

יום ראשון, 15 בנובמבר 2015

זריחתו ושקיעתו של היהלום המשוגע - סיד בארט


היום לא אדבר על אלבום כלשהו, ובמקום זה, אני החלטתי לעשות משהו קצת שונה, ואני חושב שזה יהיה עכשיו חלק מהנורמה. אני רוצה לדבר על אחד האמנים/מוזיקאים/אישיות האהובים עליי, שהשפיע ועיצב את העולם שלי כשהתחלתי להתעניין במוזיקה. רוג'ר קית' בארט, או כמו שמכירים אותו: סיד בארט.

קשה לי לתאר ולחשוב לעצמי איזה כישרון גדול הוא היה, וכמה גאון הוא היה בפשטותו. כמה מדהים היה בתקופה היצירתית והפורייה שלו בשנות השישים, עם פינק פלויד בתחילת דרכה, כשהוא הקים אותה, הוביל אותה, ולמעשה היה הפרונטמן והמנהיג שלה, לפני שהפכה למפלצת אצטדיונים, שהייתה רחוקה שנות אור מזו שניגנה במועדון UFO, וכישפה את הנוכחים במוזיקה שלה.

כמה כואבת העובדה שבארט נפל אל תוך החור השחור שמה שנחשב באותה תקופה ל"הארה", ה-LSD, שטיגן את המוח שלו, איבד קשר עם העולם, איבד את היכולת לתפקד, ולמעשה איבד את עצמו. הוא פשוט נותר בודד, גלמוד, וסיפורו הטרגי בלתי נתפס.

בארט היה ונשאר הקורבן של פינק פלויד (שהוא עצמו נתן לה את שמה), זה שהיה לרגע הכוכב העולה שלה, ופשוט התרסק באמצע ההצלחה. עד היום (וזו סיטואציה מעצבנת) יש אנשים שבשבילם פינק פלויד הייתה להקה של רוג'ר ווטרס, דיוויד גילמור, צד אפל של הירח, חומה, ולא צריכים שום חינוך. לא יותר מזה.

בארט היה ילד בתוך גוף של אדם בוגר. הוא סירב להתבגר, הוא נשאר באוטופיה הנאיבית/ילדותית שלו שכללה עולם רחוק מהמציאות של פיות, גמדים, כוכבי לכת ואופניים. וזה, מבחינתי מה שתמיד גרם לי להימשך למוזיקה שלו ולדמותו. היה בו משהו שאין למוזיקאים, בטח שלא לחבריו בפינק פלויד. לא היה כמוהו, אין כמוהו, וכנראה שגם לא יהיה כמוהו. בארט נשאר ויישאר זכור בתור אחד מהמובילים של הסצנה הפסיכדלית העליזה של 1967.

השירה שלו הייתה נאיבית ומרחפת, הנגינה שלו על גיטרה הייתה רחוקה שנות אור מהנגינה של אלה שפעלו אז. הוא השתמש במצית הסיגריה שלו כסלייד, הוא היה מושיב אותה על ברכיו ודופק עליה, והוציא את הצלילים החלליים והכה מנותקים מהמציאות. נגינתו על החשמלית, הייתה מצוינת ופותחת למאזין שערים למקומות לא מוכרים, וכמובן שהנגינה שלו על האקוסטית הייתה נוגה ונהדרת. הוא פשוט ניגן אקורדים, כאילו הוא נמצא באיזשהו אחו בקיימברידג', או בעולמות שרק טולקין היה כותב עליהם.

למרות שפינק פלויד המשיכה ליצור מוזיקה נפלאה וייחודית גם אחרי הוצאתו של בארט מההרכב, הוא תמיד היה חלק בלתי נפרד, ולמרות שרוב מורשתו הונצחה על אלבום אחד מופתי The Piper at the Gates of Dawn, חברי הלהקה לא יכלו לברוח מרוחו ששרתה במשך כל שנות קיומה של הלהקה. החברים חשו רגשות אשם, והאירוע של הוצאתו של סיד מן ההרכב, פשוט רודף אותם עד היום.



רוג'ר קית' בארט נולד ב-6 בינואר, 1946 למשפחה מהמעמד הבינוני באזור קיימברידג' הפסטורלי. השלישי מבין החמישה. כבר כילד צעיר הוא ספג מוזיקה בזכות הוריו שאהבו להאזין למוזיקה קלאסית. מדי פעם היה מנגן על הפסנתר שבבית, אבל באותה תקופה, העדיף להתמקד בכתיבה וציור (והוא היה מוכשר בזה). אימו וינפריד, הייתה עקרת בית, ואביו מקס שהיה פתולוג באוניברסיטת קיימברידג', תמך ועודד את עניינו הגדל במוזיקה, כשקנה לו יוקלילי בגיל 10, בנג'ו בגיל 11, וגיטרה אקוסטית בגיל 14. שנה לאחר מכן, הוא קנה לעצמו את הגיטרה החשמלית הראשונה שלו, ובנה לעצמו מגבר.

מסופר שהכינוי שלו "סיד" הגיע מחבריו בגיל 13, כשהגיע לפעולת צופים עם כובע קסקט של פועלים במקום של צופים, ובעקבות זאת הוא קיבל את הכינוי שהיה שם של מעמד הפועלים. סיד היה אחד מהחבר'ה. חברותי ושטותי. אחותו סיפרה שבבית הוא לא הרשה לעצמו להישאר "סיד" בבית הוא היה רוג'ר. בבית היה הילד טוב האהוב.

כמה חודשים לפני יום הולדתו ה-16, בארט חווה את הטרגדיה הראשונה שלו. אביו מקס נפטר ממחלת הסרטן. האירוע הזה, עיצב את עולמו של בארט, שרצה להתרחק מן הצער והכאב שאפף אותו, לעולם פנטסטי חסר דאגות כדי להקל על כאבו. הוא העריץ את הביטלס, הרולינג סטונס ודילן, והוא החל לכתוב מספר שירים, שימצאו את עצמם מונצחים אצל פינק פלויד ובקריירת הסולו שלו.



בקיץ 1964, נסע בארט לגור בלונדון, וללמוד שם ציור. בארט בנוסף להיותו כותב ומוזיקאי נפלא, הוא גם היה כאמור צייר מוכשר. גם על הקנבס, היה אפשר לראות את הילדותיות הנאיבית שלו פורצת. במהלך לימודיו, הוא פגש ברוג'ר נוסף. רוג'ר ווטרס, שהיה סטודנט לאדריכלות, השניים גילו שיש להם עניינים משותפים, ושניהם התייתמו מאביהם בגיל צעיר. ווטרס ביקר לעתים בהופעותיה של להקתו הראשונה של בארט, Geoff and the Motoes, ולבסוף הצטרף לבארט בעשיית המוזיקה. הסטודנט הצעיר לאמנות הקים הרכב ושמו The Abdabs, משם זה התגלגל לשמות שונים ומשונים כמו Sigma 6 ו-The Meggadeaths" (כן! עוד לפני דייב מאסטיין).



עד שהגיעו לשם הכה מוכר, "The Pink Floyd Sound" שהפך ל"The Pink Floyd" והתגלגל בסוף ל"Pink Floyd". השם הגיע משמם של שני אמני בלוז שבארט העריץ: פינק אנדרסון ופלויד קאונסל. במהלך לימודיו, ב-1965, התנסה במה שבסוף יביא לחורבנו, ה-LSD. בגינה של חברו, יחד עם עוד מספר חבר'ה (ביניהם גם סטורם ת'ורג'רסון מעצב העטיפות האגדי של הלהקה) התנסו בסם הזה לראשונה. החוויה הזו ששינתה את סיד מן הקצה, גרמה לו לצרוך את הסם הזה, בקביעות. באותה תקופה, מעטים ידעו על הנזקים של הסם, וכל מי שלא השתמש בו היה אידיוט. אנשים לא הבינו, מה זה יעשה בסוף. וסיד היה דוגמה מובהקת.

בשנים 1965-1966 פינק פלויד החלה לנגן בחזרות כשבהרכב: בארט, ווטרס, ריצ'רד רייט על הקלידים, ניק מייסון על התופים, ובוב קלוז על גיטרה נוספת. החבר'ה ניגנו מספר קטעי R&B שאהבו, ובנוסף בארט החל לכתוב עוד שירים, מוחו לא פסק להנפיק יצירות נפלאות, ובאותה תקופה קרא והושפע מספרי ילדים ופילוסופיה כמו הסיפורים של האחים גרים, ההוביט ושר הטבעות של טולקין, משנתו של דון חואן של קסטנדה, הרוח בערבי הנחל של גרהם והאיי צ'ינג.

קלוז, עזב וההרכב הצטמצם לרביעייה, והוזמן לנגן במועדון הUFO. המועדון הזה הפך למקום העלייה לרגל של רוקרים בשנות השישים בלונדון. שם כל הטירוף התרחש: סמים פסיכדליים, עשן קטורת, מישהו פתאום היה עלול לרקוד עירום, טריפ אחד גדול. פינק פלויד יחד עם סופט מאשין, הייתה מהאטרקציות המרכזיות, כשהחבר'ה היו מנגנים מוזיקה פסיכדלית, לצד מופע מרשים של אורות. היה אפשר לראות בכריזמה של בארט עם שירתו ולחישתו המהפנטים, נגינת הגיטרה החוץ מציאותית, והתנועות על הבמה. הקהל השתגע ורקד עד אור הבוקר.

עם שני מנהלים שתמכו והביאו פוש ללהקה בתחילת דרכה פיטר ג'נר ואנדרו קינג, הפלויד הפכו לשמועה שעברה מפה לאוזן. הם הופיעו בסרט ושמו Tonite Let's All Make Love in London, ומנהל ה-UFO, ג'ו בויד, החליט שבלהקה הזו טמון פוטנציאל גדול במיוחד, והפיק להם סינגל ראשון ושמו Arnold Layne. בארט כתב את השיר הראשון של פינק פלויד שעסק בטיפוס מוזר, שנהג לגנוב בגדי נשים מחבלי הכביסה, ולבש אותם.

בויד ניסה להשיג להם חוזה בPolydor, אך המפיק בריאן מוריסון, שכנע את שני מנהלי הפלוידים להחתים אותם לענקית התקליטים, EMI. הפלוידים עזבו את בויד, וחברת התקליטים לקחה את הלהקה הצעירה תחת חסותה. Arnold Layne הגיע למקום ה-20 במצעד הבריטי, והפלויד החלו לצבור מוניטין. החבר'ה נטשו את הUFO, והחלו להופיע באולמות רבים ביניהם האירוע הידוע שהפך לאחד הידועים בסצנה הפסיכדלית הופעת חלום טכניקולור במשך 14 שעות.

בינתיים, נראה כי הכל הסתדר לפלוידים. EMI טיפחו אותם ובמהלך התקופה של פברואר-מאי של 1967, הקליטו הפלויד את אלבום הבכורה שלהם, The Piper at the Gates of Dawn, שהיה ויישאר סמל מובהק של הפסיכדליה העליזה של שנות השישים בלונדון. הפלויד הקליטו את האלבום הזה כשניתן להם אישור להקליט במשך תקופת זמן בלתי מוגבלת, הביטלס באולפן הסמוך הקליטו את המאסטרפיס שלהם סרג'נט פפר, והחברים הצעירים זכו לראות את ארבעת המופלאים מקליטים יחדיו.


פינק פלויד בימיהם הטובים, בארט מצד ימין

להפקת האלבום והסינגל השני, נשכר נורמן סמית', טכנאי הקול הקודם של הביטלס. ובמהלך ההקלטות, הגיע חבר ותיק של הלהקה ושמו היה דיוויד גילמור לבקר את חבריו, וגילה לתדהמתו שחברו סיד שאותו לימד דיוויד על גיטרה, לא זיהה אותו כלל. זו הייתה רק ההתחלה, לחורבנו של בארט, ולקריסתו, אך בינתיים העתיד נראה ורוד.

סינגל שני שנכתב על היפית שהייתה ידועה היטב במועדון ה-UFO, ושמו See Emily Play, היה הצלחה אפילו עוד יותר גדולה, כשהגיע למקום ה-6 במצעד. The Piper at the Gates of Dawn, יצא באוגוסט של אותה שנה, והיה להצלחה. הפלויד כבר הפכו לנערצים, ובעיקר הסולן והגיטריסט הכריזמטי שלה, שהיה אחראי כמעט על כל היצירות הנהדרות באלבום הזה. האלבום שכלל שירים נאיביים עם שימוש באפקטים לא מהעולם הזה, עם מילים על דחלילים, כוכבי לכת, וישיבה על חדי קרן, הקפיץ את פלויד כמה רמות, והלהקה יצאה לטור מוצלח, ולאט לאט, כשהובן שהלהקה היא הצלחה אדירה, החל לאט לאט הלחץ לפעול על הלהקה ובעיקר על מנהיגה ששיריו הניבו רווחים. ולאט לאט, החל סיד להשתגע מן הלחץ...

שימושו ב-LSD גבר, ככל שלחצו עליו ועל להקתו יותר. חלק מההופעות היו נוראיות, והעובדה ש-EMI דרשה מהלהקה להיט חדש שיגיע למצעדים, גרם למנהיג המסכן לקרוס תחת לחץ. כבר החלו להיראות סימנים כי הסם הזה מחסל את אותו מבחינה נפשית, תפקודו היה נמוך, כשבחלק מההופעות הוא היה מנגן אקורד אחד במשך שעה, או שאם החבר'ה היו מנגנים משהו אחד, בארט היה מנגן משהו אחר, בארט המסכן שלא יכל לאחוז כבר אפילו מפרט, לא שיתף פעולה בהופעות ובקליפים של הלהקה כשהוא פשוט היה בוהה במצלמה.

בארט הגיע למקרים קיצוניים אפילו יותר, כשנעל את חברתו במשך 3 ימים, וכשמצאו אותה, הוא נעל את עצמו באותו חדר במשך שבוע. גם לחתוליו פינק ופלויד הוא נתן LSD, שגם הם איבדו תפקוד במהרה. הוא סירב להופיע בטופ אוף דה פופס שהייתה ה-תכנית של התקופה ללהקות צעירות, בטענה ש"אם ג'ון לנון לא הופיע, אז גם אני לא אופיע". המצב הדרדר עוד יותר, והיו מקרים בהם הגיטריסט דיוויד או'ליסט מלהקת דה נייס, נאלץ למלא את מקומו של בארט, כשהוא לא יכל לתפקד כלל.

הסיבוב האמריקאי הופסק מיד אחרי 8 יום, עם התנהגותו המוזרה של סיד המסכן. כשחברת התקליטים דרשה שירים חדשים, בארט הניב שירים חדשים, שלא ענו לרצונם, והראו את הידרדרותו של בארט עם Scream Thy Last Scream, Vegetable Man ו-Jugband Blues. רק האחרון מצא את עצמו באלבום הבא של הלהקה, A Saucerful of Secrets.



במהלך העבודה, לחברי הלהקה ובעיקר לווטרס נמאס, והחליטו שמביאים חבר חמישי כדי להצילם מהמשבר בו היו שרויים הפלוידיסטים. וגילמור, חברו הוותיק של בארט, הובא כדי לעזור ללהקה ולחפות על הסולן שכבר הגיע לרמת טירוף. חשבו אם אולי כדאי לעשות כמו הביץ' בויז, שהופיעו ללא המלחין הראשי שלהם בריאן וילסון, שפשוט המשיך לכתוב שירים, אך ההצעה ירדה. ואז בערב אחד לפני ההופעה, בא הרגע ששינה את הלהקה לתמיד.

חברי הלהקה ערכו הצבעה אם לאסוף את בארט להופעה, החברים התנגדו, ובארט שלא שם לב שננטש ע"י חבריו, היה למעשה מחוץ להרכב. באפריל 1968, בארט כבר היה בחוץ. חברי הלהקה היו הרוסים מכך. עזבו מוזיקאי מוכשר, היה חבר שלהם עוד מהימים הראשונים, וגילמור בעיקר היה הרוס, כשהוא רואה את חברו צופה בו בהופעה.

ב-Jugband Blues (תוכלו לקרוא כאן ניתוח מקיף של יוחאי וולף http://japaninadishpan.blogspot.co.il/2011/07/blog-post_14.html), שר על יחסם של חברי הלהקה אליו, והוא מציין עד כמה נחמד שזוכרים שהוא כאן. בארט שהיה הכוח המניע והמשמעותי בתהליך היצירה, דעך לו והתפוגג, כשלאט לאט, ווטרס תופס פיקוד ומשנה את הלהקה. הסגנון השתנה, ולאט לאט, הם היו בדרך להצלחה הגדולה, שחבריהם נותר מאחור. עד היום, אני מצטממר מהמילים האחרונות של בארט במסגרת פינק פלויד, בסוף Jugband Blues. המילים לא אומרות כלום, אבל הן אומורת הרבה:
and the sea isn't green
and i love the queen
and what exactly is a dream?
and what exactly is a joke?



חברי הלהקה ניסו להרים אותו ממצבו, וניסיונות להחזירו לעולם המוזיקה, התבטאו בשני אלבומיו היחידים של בארט, The Madcap Laughs ו-Barrett בהפקתם ועזרתם הנדיבה של גילמור, ווטרס וג'נר, ובנוסף גם חבריהם מסופט מאשין שהתגייסו לעזרת חבר וותיק. לפי מה שסיפר רוברט ווייאט המתופף של הסופטס, כשהיו שואלים אותו באיזה סולם השיר, הוא היה מגיב ב"כן, זה מצחיק". מצב עצוב ובלתי נתפס.

הראשון הצליח, השני פחות. כאן, אני די איבדתי את בארט. השירים היו נפלאים עדיין, וזה עדיין אותו מוזיקאי מוכשר. אבל הנאיביות נעלמה, הפסיכדליה החוץ מציאותית התפוגגה לטובת מוזיקה שהיא טיפה יותר down to earth. ניסיון נוסף לשקם אותו היה ב-6 ביוני, 1970, כשהזמר עשה את הופעתו הראשונה כסולואיסט, כשהוא מגובה בגילמור, וג'רי שירלי מHumble Pie על תופים. אחרי ארבעה שירים, בארט הניח את הגיטרה ועזב בלי לומר מילה.

הניסיונות להחזיר אותו לתפקוד לא פסקו, וב-1972 כשניסה להקים סופרגרופ בשם Stars שכלל אותו, המתופף "טווינק" שניגן במספר להקות התקופה הפסיכדלית (Pink Fairies, Tomorrow, The Pretty Things), וג'ק מונק על גיטרה בס, הניסיון כשל, וכשניסה להקליט אלבום שלישי, הוא בא עם גיטרה ללא מיתרים, עזב את האולפן אחרי כמה ימים, ולמעשה סיים את פעילותו המוזיקלית לתמיד. הוא התבודד מהמוזיקה, מחברי להקתו הקודמת שכבר הפכו למולטי מיליונרים, ולמעשה ניתק קשר עם העולם החיצון.



ב-1975, הוא הגיע לאולפני אבי רוד, וצרב בתודעתם של חברי להקתו את האירוע הבא עד סוף חייהם. פינק פלויד שכבר היו אנשים עשירים בעקבות The Dark Side of the Moon שהפך לרב מכר, הלכו לאולפני ההקלטות להקליט את Wish You Were Here שהוקדש לבארט ועסק בנוסף גם בתעשיית המוזיקה הרקובה, והבחינו באדם משונה, קירח, שמן שמדי פעם מוציא מברשת שיניים ומצחצח את שיניו כשהוא קופץ במקום. האדם הזה היה בארט בן ה-29, שלא זיהו אותו כלל, החברים פרצו בבכי, והיה נראה כי אותו יהלום צעיר ויפייפה שהיה מוזיקאי מוכשר, צייר מוכשר ועם המון חברות אבד. בארט שאל אם יהיה אפשרי שיוכל לחזור ללהקה, החברים לא לקחו את זה ברצינות, והוא עזב את האולפן, ולא נראה לעיניהם של חברי הלהקה שוב.

הוא כן היה נוכח בהקלטות לאפוס שהוקדש בשבילו Shine on You Crazy Diamond שעסק באותו נער צייר, משוגע אותו חלילן שכל כך אהבו. ב-1978, עזב בארט את המלון בו התגורר בלונדון כשהוא משאיר את חתוליו הלומי הLSD, והלך חזרה הביתה ברגל לביתו בקיימברידג' ומאז הסתגר ולא נראה לעיני העולם החיצון.


בארט ב-1975, מצב בלתי נתפס

הוא גר בבית אמו גם אחרי מותה במשך חייו, צייר ברוב הזמן, וחברו גילמור דאג לוודא שבארט מקבל את הכסף מתמלוגים על עבודתו בימי הזוהר שלו עם הלהקה. ב-7 ביולי 2006, בעקבות סיבוך עם מחלת הסוכרת וסרטן הלבלב, נפטר בארט בגיל 60, והיהלום המשוגע עזב את עולמנו לעד.

כואב ועצוב סיפורו של בארט כששומעים אותו כל פעם מחדש. בארט היה פלא חד פעמי שיצר מוזיקה נפלאה בעיקר בתקופתו בפינק פלויד, ונגע באנשים רבים. אני שהייתי רוקר מתחיל ששמע ביטלס, וקווין נחשפתי גם לפינק פלויד בעקבות הוריי עם אלבומי המופת משנות השבעים. חיפשתי בסיפורי הלהקה, וגיליתי את הסיפורים והשירים המופלאים על אותו מנהיג לפני רוג'ר ווטרס ודיוויד גילמור שהיה מעמודי התווך של הרוק הפסיכדלי.



בעקבות אהבתו לסיפורי ילדים, רציתי לקרוא את "הרוח בערבי הנחל" שבעיני הוא אחד הספרים היפים ביותר שקראתי, כמו שיריו של בארט. מעצבן כל כך שפלויד זכורים עם מאמציהם מתור הזהב (בצדק כמובן) עם אלבומי הקונספט, עם ווטרס שכבר הפך לדיקטטור מוחלט, ובארט נשכח. אני זוכר שהלכתי לאירוע של פינק פלויד בסינמטק בת"א, וכשהוקרן הסרט הדוקומנטרי הרוב ידעו בנוגע ל-Money או The Wall כשהם שרים את השירים האהובים, ורק אני שר את Arnold Layne ו-Scarecrow. סיד צריך לקבל יותר הערכה על תרומתו לעולם המוזיקה, עם שיריו הנפלאים.

הוא לא בא לעצבן אף אחד, הוא פשוט רצה לקחת את המאזין למקומות שכבר שכחנו מזמן. עם עזיבתו את פלויד, סגנונם הפך להיות פחות פסיכדלי, פחות אופטימי, ופונה יותר לרוק פרוגרסיבי. כמובן שמדובר באלבומים מופתיים ומדהימים ששינו את פני המוזיקה לתמיד, אך לא יזיק קצת סיד לכולנו. גם אחרי עזיבתו רוחו שרתה בלהקה כשמדברים עליו בשירים כמו Brain Damage או Shine on שהוקדש לו ישירות. בסרט החומה שבה מוצגת הדמות "פינק" היא בהשפעת ווטרס הילד, ובארט הבוגר ששקע בעולם הזייתי של סמים, כשלאט לאט הוא מתנתק מהחברה, ולא מתייחס לדפיקות בדלת וממשיך לצפות בטלוויזיה כשסיגריה בידו.

המקרה של בארט, היהלום המשוגע, הכובען המטורף, הוא דוגמה מצוינת להשלכות של לחץ מצד חברת התקליטים, המסכן לא יכל לעמוד בפני העובדה דציפו ממנו לכל כל הרבה, שהוא פשוט קרס. לפעמים אפשר לחשוב מה היה קורה או הוא היה נשאר? או ממשיך בקריירת סולו. עזיבתו בהחלט הייתה אחת ההשראות ליצירות הגדולות של חברי הלהקה, ועצוב להגיד זאת, אך ללא טירופו של בארט, אולי העולם לא היה מקבל את היצירות המופלאות של פינק פלויד שכולנו כ"כ אוהבים. ללא סיד אין פינק פלויד, אבל ללא סיד יש פינק פלויד.

אך לפחות אם היה משתקם. הרבה מוזיקאים הושפעו ממנו, בעיקר דיוויד בואי שהחזיר את העניין התקשורתי בבארט, אחרי שעשה גרסת כיסוי לSee Emily Play ב-1973, והרבה גם רצו לעבוד איתו. אבדה משמעותית, כמו אפוקליפסה של עולם שלם, כך גם בארט קרס ואיתו כל עולמו, כשמורשתו מונצחת על שני אלבומים עם פינק פלויד, ושני אלבומי סולו.


יש משפט ידוע שאומר: "הקו בין הגאונות לטירוף נמדד ע"פ ההצלחה", אך מי יודע? כפי שניק מייסון אמר, האם יכול להיות שסיד היה הנורמלי, והמקיפים אותו היו מטורפים?


ולסיום מילות השיר שאולי כנראה הכי מייצג את בארט: Matilda Mother:
There was a king who ruled the land. 
His majesty was in command. 
With silver eyes the scarlet eagle 
Showers silver on the people. 
Oh Mother, tell me more. 

Why'd'ya have to leave me there 
Hanging in my infant air 
Waiting? 
You only have to read the lines 
They're scribbly black and everything shines. 

Across the stream with wooden shoes 
With bells to tell the king the news 
A thousand misty riders climb up 
Higher once upon a time. 

Wandering and dreaming 
The words have different meaning. 
Yes they did. 

For all the time spent in that room 
The doll's house, darkness, old perfume 
And fairy stories held me high on 
Clouds of sunlight floating by. 
Oh Mother, tell me more 
Tell me more.


דוקו על סיד - https://www.youtube.com/watch?v=Hyz-mbctnpw
The Madcap Laughs
Barrett

יום שישי, 13 בנובמבר 2015

Can - Tago Mago בתים מנייר, פטריות, קפה ותה

אם הייתם מקימים להקה, ואת הסולן שמתאים לאידאל שלכם, הייתם מוצאים במקרה ברחוב, ומיד לוקחים אותו לשיר בהופעה שמתקיימת באותו יום? ובכן, להקת Can (ראשי תיבות של קומוניזם, אנרכיזם, ניהליזם) הגרמנית, עשתה זאת כשגייסה את העוף המוזר דאמו סוזוקי, עליו נרחיב במהלך הביקורת. עם כניסתו של הסולן היפני, הלהקה הקליטה את אחת מיצירות המופת המוערכות ביותר/לא מספיק ידועות.

בואו נכיר קצת את הלהקה יותר טוב shall we? החבר'ה האלה הם מהחלוצים של סצנת הקראוטרוק שכבר משמה זה נשמע מאוד גרמני. אז מה זה לעזאזל המושג הפלצני הזה? מדובר, בתנועה שקמה לה בסוף שנות השישים, תחילת שבעים, והחליטו שהם רוצים לשלב רוק עם המוזיקה האלקטרונית הקונספטואלית של המלחינים ממולדתם. הז'אנר הזה, שקרוי כשם הכרוב החמוץ (Kraut-rock) שהגרמנים כה אוהבים לאכול, משלב בין רוק אנד רול לאוונגרד אלקטרוני חדשני.

ולהקת Can היו אחת ממספר הלהקות שפעלו באותה תקופה. נכיר את השמות המעורבים: הולגר צוקאי, בסיסט משופם, עם מראה משונה יחסית לגילו, מורה למוזיקה, ומפיק מוכשר במיוחד, ארמין שמידט, קלידן שבתחילת דרכו המקצועית היה מנצח. השניים היו תלמידיו של המלחין הגאון (אחד האהובים עליי, אישית), קרלהיינץ שטוקהאוזן. הם גילו שהם אוהבים את אותם הדברים, אנדי וורהול, ביטלס, מוזיקת אוונגרד, והחליטו להקים הרכב.

הבא להצטרף, היה ג'קי ליבזיט. מתופף מוכשר, שניגן בהרכבי ג'אז חופשי, והיה פעיל בסצנת הג'אז הפראי וחסר הגבולות, כשניגן בהרכבו של החצוצרן, מנפרד שקוף. השלושה שהיו בעשור השלושים לחייהם, גייסו להרכב גיטריסט שהיה צעיר מהם ה-10 שנים, מייקל קארולי. ילד פלא שניגן בצ'לו, כינור וגיטרה. הוא היה תלמידו של צוקאי, והצטרף להרכב בתור גיטריסט/כנר.

לעמדת הסולן, הגיע מלקולם מוני, חייל אפרו אמריקאי, שעסק בפיסול לאחר שחרורו מהצבא. החמישייה הקליטה את האלבום Monster Movie, שהציג את הצליל הקראוטרוקי הכל כל מיוחד של הלהקה. לאחר זמן מה, מוני עזב, כשהתברר כי המוזיקה של הלהקה מטריפה אותו, ובעצת הפסיכיאטר שלו, הוא חזר לארה"ב.

ואז הגיע הסולן ששינה את הכל, וכאמור (תאמינו או לא), מצאו אותו ברחוב. קנג'י סוזוקי, יפני שנתן לעצמו את הכינוי דאמו, והפך לטרובדור שהגיע לאירופה בסוף שנות השישים, ומאז טייל לו ברחבי היבשת עד שהגיע לגרמניה בשנות השבעים, ויום אחד כשליבזיט וצוקאי שתו קפה באחד מהסניפים ברחוב במינכן, הם קלטו מוזר אחד ששר ומפחיד את ההולכים שחולפים על פניו.

השניים התרשמו מהטרובדור מאוד, וצוקאי ניגש אליו. הוא הציג את עצמו כחבר בלהקת רוק ניסיונית, ושאל אם ירצה להצטרף להרכב. הסולן הסכים, וכבר באותו ערב, הופיע את ההופעה הראשונה שלו עם ההרכב במועדון הBlow Up. חשוב לציין כאן את סגנונו של סוזוקי. הבחור היה מאוד אלתורי וניסיוני בשירה שלו, הוא היה חוזר על משפט אחד עד נצח, והיה שר באנגלית, יפנית, גרמנית וג'יבריש. אה נכון, והוא גם צרח הרבה.

הוא החל להקליט עם החבר'ה שני שירים שמצאו את עצמם באלבום Soundtracks מ-1970, שהיה אוסף של פסקולים שכללו מוזיקה של הלהקה שנכתבה לסרטים מחתרתיים שנוצרו באותה תקופה, יחד עם כמה הקלטות מתקופת מוני.

שנה לאחר מכן, הוציאו החבר'ה את אחד מהאלבומים המעניינים ביותר בתולדות המוזיקה הפופולרית. דבר כזה, עוד לא שמעתם. תהליך ההקלטה היה פשוט ועבר חלק, במשך השלושה חודשים בהם הלהקה שהתה בטירה ושמה Schloss Nörvenich שהייתה קרובה לאזור קלן, בו סוזוקי מתגורר כיום. המזל שיחק להם, ובעל הטירה, אספן אמנות הידוע כמר ווינקל, נתן להם להישאר שם שנה שלמה בלי לשלם שכר.

עם הציוד המתקדם שהביא צוקאי, הוא הביא את הלהקה מספר דרגות מבחינת סאונד, בתוספת האפקטים החדשניים לתקופה ששילב במוזיקה, הצליחה המוזיקה של Can להישמע מעניינת ומסקרנת. סיבה טובה מאוד, למה האלבום מוערך כל כך כיום. הלהקה פשוט ג'ימג'מה לה שעות על גבי שעות, וצוקאי שהיה חכם, הקליט את חבריו מבלי ידיעתם. לאחר מכן, הבסיסט ערך, ליטש, תפר ועבד על הג'אמים הארוכים הללו כשאסף חלקים מהם שהפכו לשירים לכל דבר.

התוצאה היא אלבום בכלל לא רגיל, שלא שומעים בדרך כלל, פותח את הראש, וכדאי לשמוע. Tago Mago, שיצא כאלבום כפול, מחולק לשני חלקים. הראשון, מציג שירי רוק פסיכדלי ניסיוניים שקל לזכור, ומושכים את המאזין לתוך הערבוביה הזו, והחלק השני הוא הביזארי, המטורף, האוונגרדי והמשונה מבין השניים. ג'אמים אוונגרדיים ארוכים שכבר עונים להגדרה של מוזיקה קונקרטית. הגישה של החלק השני: "פאק איט! לא רוצים גבולות! we CAN do everything!".


נפתח בקטע המפורסם ברפרטואר ה"קאני" Paperhouse, קטע רוק אקספרימנטלי מצוין, שמראה יפה את כישרונם של החברים. התיפוף העדין והזהיר של ליבזיט, הגיטרה המאוד בלוזית של קארולי, הקלידים האטמוספריים של שמידט שמנותקים מהמציאות, שירתו החופשית של סוזוקי, כישרון ההפקה של צוקאי, כולם מתאחדים לפתיחה נפלאה. הקטע עצמו איטי, מסתורי, מרחף משהו נפלא, שלוקח אותך למקומות אחרים. אבל שלא תחשבו שזה יהיה ככה כל הזמן, לקראת אמצע השיר, הלהקה מעלה הילוך, המתח עולה, ליבזיט מנגן בצורה שלוקחת אותך יותר לאזורים של אפריקה מאשר לפילמור איסט או למדיסון סקוויר גארדן. דאמו לוחש ומתגבר גם הוא, הפסיכי המניאק מדהים הזה משתמש במיתרי הקול שלו כאילו היו כלי נגינה. זה פתיח מצוין ואדיר שממצה את היכולות של קאן והכישרון שלהם, אבל רק התחלנו.

כי במעבר חד, עוברים לMushroom הדבר שהכי קרוב להיות "להיט" באלבום הלא קליט הזה. כפי שאמרתי, סוזוקי חוזר על אותן מילים (כמעט) עד האין סוף: "well i saw a mushroom head, i was born and i was dead". סוג של התייחסות לתרבות הסמים. שיר פסיכדלי במיוחד, שמתכתב באופן מושלם עם תור הזהב של ילדי הפרחים ב-1967. סוזוקי תמיד מסקרן, בעיקר בשיר הזה. הוא לא זמר בשום אופן. אבל הוא מאלתר מילים, הוא שר ברגש, הוא לוחש, הוא מפתיע, ולוקח לכיוונים משונים.

ואז בצליל פיצוץ מפתיע, בא ה-דבר, Oh Yeah! השיר מתוגבר בגרוב ממכר וקליט, עם שירה מוזרה משהו של סוזוקי (חוץ מהעובדה שהקול שלו מורץ לאחור) ששר באנגלית, יפנית וג'יבריש (למה לא הייתי שם כשהוא הופיע במכללה למנהל בראשון?!). שמידט מחדיר את הקלידים החלליים שלו משום מקום, והשימוש בהשמעת מצילה לאחור נשמע מפתיע. קארולי מביא סולו גיטרה, שוב בלוזי וכיפי במיוחד, שתמיד עוזר ללהקה לחבור לאדמה כשהם מרחפים בו זמנית. אבל וואו כמה שזה לא באדמה, החבר'ה נכנסים לטראנס, וזה נשמע שאתה הולך לאיבוד במימד הזמן. זה מה שגורם לי לאהוב כל כך את המוזיקה של קאן. הזרימה האינסופית הזו שאתה לא שם לב עם פיתוחים מועטים, הגרוב ממכר, הלחן קליט, ותמיד יש כאלה פיצ'ים והפתעות מגניבות בהשפעת המהפכה האולפנית של תחילת המאה ה-20 (כבר אמרנו שצוקאיי ושמידט למדו אצל שטוקהאוזן?).

החלק הראשון של האלבום, נחתם בג'אם בן ה18 דקות, Halleluhwah, מאוד בלוזי, מאוד Fאנקי, מאוד גרובי, סוזוקי מאלתר לו מילים ושירה חסרת הברות כשהוא נכנס לבלוז. גם כאן, קאן ממכרים, נשמעים כמו האבטיפוס להיפ הופ, סוחפים אותך לתוך הג'אם שבכלל לא נשמע כמו ג'אם סתם בשביל הכיף. הלהקה פשוט נשמעת ביחד! יואו כמה שהם נשמעים ביחד, בקטע שאני לא יכול להגיד איך הם עושים את זה. כאן נחתם החלק הראשון, עכשיו הגענו לחלק הטוב ביותר של האלבום לטעמי.

החלק השני נפתח ב-Aumgn, שהוא... הוא... וואו איזה קטע. 17 דקות של אוונגרד מטורף וחסר מעצורים. אם אמרתי קודם ששאר קטעי האלבום ייקחו אתכם לעולמות אחרים. זה בכלל יקום אחר. ניסוי מעניין במוזיק קונקרט, ו... יודעים מה? עזבו, תשמעו ותבינו, אתם פשוט עפים אל תוך זה. סוראליזם מוזיקלי. זהו כל מילה נוספת מיותרת.

כנ"ל על Peking O, גם הוא קטע אוונגרד ניסיוני, שפותח את הראש, והנשמה עוברת למקום אחר. בהתחלה, דאמו שר כמו שאמאן הקורא לרוחות השמיים, ומכאן, זה פשוט ממשיך לו למשך 11 וחצי דקות של.. טוב, אני שוב פעם מתחיל.

לסיום האלבום, ולהרגעת המאזין שחווה את השוק שהביאו השניים הקודמים, מסיימים החברים את האלבום בצורה מפויסת עם השיר Bring Me Coffee or Tea בו קארולי מבריק על האקוסטית, וצוקאי מגבה בבס מסתורי. הקטע עצמו מאוד רגוע, וגם מערפל חושים. ג'אם על אקורד אחד (E) וחותם את 73 דקותיו של האלבום המסקרן הזה, שלשמוע אותו כל פעם מחדש, זה לגלות משהו חדש.

אז Tago Mago (שאגב נקרא על שם מקום באיביזה) יצא לעולם בפברואר 1971, ע"י חברת התקליטים United Artists, והתקבל טוב בקרב הקהל. זה לא היה רוק שגרתי שנהגו לשמוע אצל רוב להקות התקופה. המבקרים שיבחו, הקהל התלהב, גרסת רדיו ערוכה לHalleluhwah שהפכה את הקטע בן ה18 וחצי דקות הללו ל3 וחצי, גם הוא עשה עבודה לא רעה בכלל ללהקה, והקפיץ אותה עוד רמה. מאז יצא, הוא זכה וזוכה לשבחים עד היום מצד אמנים משפיעים וידועים לא פחות. רדיוהד, מרק בולאן ואפילו ג'וני רוטן, תיארו עד כמה האלבום הזה כל כך השפיע על המוזיקה שלהם, שגם היא עיצבה דורות, ויצרה מהפכות.

לסיכום, Tago Mago של Can הגרמנית, הוא מוצר ראוי להאזנה, מאוד מעניין, מאוד מסקרן, לא משעמם, תמיד מותח בזמן הנגינה. הרבה מוזיקאים ידועים שרובנו אוהבים כל כך, ציינו את האלבום הזה בפרט, והלהקה הזו בכללי כמוזה ליצירת המוזיקה שלהם. אי אפשר לתייג את Can, היא משתייכת למחנה האוונגרד האלקטרוני. רחוק שנות אור מלהיות שמרני, פורץ גבולות. חי, ומטורף. רק שמיעה אחת בלבד מהאלבום הזה, מגבירה סקרנות במאזין. למי בדיוק מומלץ האלבום הזה? אוהבי פינק פלויד המוקדמים, חובבי אוונגרד, מאזיני מוזיקה מודרנית (שטוקהאוזן, וארז, קייג' וכל החבר'ה), ובעיקרון כל מי שרוצה קצת משהו שהוא mind blowing, והאלבום הזה מספק  את התשובה. החלק הראשון רוקי וקליט, החלק השני מטורף ולא יודע מהו גבול (וטוב שכך). אני ממליץ לשמוע את האלבום הזה פעם אחת לפחות, כדי לפתוח את הראש, ולזרום לתוך המסע, ותגלו that everything CAN be done.